书法里的“轻功笔法”，书法大家都争相探寻的境界！

锥画沙

“锥画沙”，书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙”。宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”

提起“锥画沙”三个字，在中国书法史上那可是鼎鼎大名。但是这个问题也困扰了历代学书者，大家都搞不懂“锥画沙”到底是一种怎样的笔法。这三个字出自颜真卿的学书笔记，而提出这三个字的是唐代著名书法家——陆彦远。陆彦远是这样说的：

近代书法家沈尹默先生在思考这个问题的时候也不是很明白，于是他用一盘干沙和一把锥子做起了实验。最后得出的结论是“锥画沙”笔法就是在运笔时笔锋抵住纸面并且向两边微微晃动，这样写出来的线条自然有力而且边缘处有波动，十分好看。但是于钟华否定了这一点：

问题在哪呢？

一：实验用具有问题。

二：线条两边应该干净，没有波动毛边。

真正的“锥画沙”应该是怎样的形态呢？

一：不能锥得很深，要提起来。

二：手要在一定平面。

于钟华把这种提起笔来，在一个平面上书写，减少提按动作的用笔法比喻为“轻功笔法”。这就是“锥画沙”三个字背后所蕴含的用笔奥秘。

大家觉得于钟华对于“锥画沙”的理解是否正确呢？这样一种“轻功笔法”对于我们平时练习来说有帮助吗？看到这里大家可能已经迫不及待地想尝试尝试这样一种用笔方式了，那么现在赶紧去尝试一下，看看写出来的线条有什么不同之处。如果大家对于“锥画沙”还有什么独到的理解的话就在留言板中留下自己的观点吧~

附上完整视频：

《锥画沙笔法考辨：从物质实验到笔势还原的学术进路》

关于"锥画沙"笔法的千年论争，本质上是对中锋用笔美学理想的技术诠释。唐代陆彦远在《述张长史笔法十二意》中提出的这一概念，实为书法史上"屋漏痕""印印泥"等自然意象化笔法理论的重要组成。今人若欲解此玄机，需从工具、动作、效果三重维度进行系统性还原。

一、物质性实验的局限性
沈尹默先生以干沙实验得出的"笔锋晃动说"，存在明显的材料误读。唐代文献明确记载陆彦远"于江岛遇见沙平地静"，其物质基础当为湿润的江岸细沙。干沙颗粒松散，锥画必现毛边；而湿沙具有黏着性，锥尖轻掠即能形成两侧匀整、中缝深陷的痕迹。此与"藏锋""中正"的笔法要求高度吻合。当代书家于钟华指出的实验偏差，实为对书法"物质考古"方法论的修正——笔法还原必须严格考据历史语境中的物质条件。

二、笔势运动的动力学特征
"锥画沙"的核心在于"提按"辩证关系。褚遂良"锥画沙"与颜真卿"屋漏痕"实为同一笔法体系的两面：前者强调笔尖的垂直提按，后者侧重笔肚的水平涩进。黄庭坚"锋藏笔中，意在笔前"八字，揭示其本质是运用腕部"寸劲"实现的瞬间发力。具体而言：
1. 入纸角度：锥尖（笔锋）与沙面（纸面）呈75-80度夹角，非垂直插入
2. 运动轨迹：手腕带动锥体（笔管）作"提-按-提"的抛物线运动
3. 力量传导：指实掌虚，力聚锋杪，形成"沙痕中凹而两侧隆起"的笔墨效果

三、审美效果的实证标准
真正的锥画沙线条应满足三个层级的美学特征：
1. 微观层面：墨线边缘如"精钢镌刻"，无锯齿状毛边（印证"明利媚好"）
2. 中观层面：线条中段呈现"绵里裹铁"的立体感（对应"劲险之状"）
3. 宏观层面：通篇气韵达到"沉着痛快"的辩证统一（实现"意先笔后"）

当代书家当超越表象模仿，从力学原理与审美本质把握这一笔法。建议习书者可先于湿沙上体验锥画轨迹，再转换至宣纸实践，重点训练手腕的弹性调控能力。需知"锥画沙"非单纯技法，实为"心手相师"的修为境界——正如董其昌《画禅室随笔》所言："作书须提得笔起，自为起倒，方有韵致。"此中真意，正在虚灵二字。

《锥画沙笔法考辨：从物质实验到心法传承的书法本体论思考》

关于"锥画沙"笔法的千年论辩，本质上触及了书法艺术中"器"与"道"的辩证关系。唐代张怀瓘《书断》云："书者，如也，舒也"，这个"如"字正揭示了书法笔法研究的核心方法论——既需实证观察，更需心源印证。今就诸家争议，试作学理辨析。

一、物质实验的认知局限
沈尹默先生以干沙实验推求锥画沙笔法，体现了近代实证精神，然其结论确有可商榷处。考《历代名画记》载"运墨而五色具"，传统笔法强调"力透纸背"而非表面肌理。黄庭坚《论书》谓"心不知手，手不知笔"，道出笔法本质是心手相应的运动过程。实验用具之误，实因将三维物质痕迹与二维笔墨表现简单对应。观怀素《自叙帖》中"骤雨旋风"之笔，其力在空际转换，非沙痕可拟。

二、笔法本体的三重境界
1. 形质层：于钟华强调的"提按平面"，暗合蔡邕《九势》"令笔心常在点画中行"之要义。台北故宫藏褚遂良《倪宽赞》墨迹，其横画起收如昆刀切玉，正合"两侧干净"之论。
2. 运动层：陆彦远"利锋画沙"的顿悟，实为对"屋漏痕"笔法的补充。《宣和书谱》载颜真卿"悟壁坼之路"，这种笔势转换的"节点意识"，恰如锥尖在沙面转折时的微妙触感。
3. 心法层：董其昌《画禅室随笔》指出"作书须提得笔起"，此"提"非物理提按，而是气息的升降。傅山"宁拙毋巧"论，更揭示锥画沙本质是"去机巧"的修为。

三、笔法传承的认知范式
古人以物喻法，重在"得意忘象"。苏轼评王羲之"点画信手烦推求"，正道破笔法真谛。上海博物馆藏米芾《蜀素帖》中"刷字"之妙，恰是锥画沙的活态呈现——非拘于工具，而在腕下波澜。当代书家当师古人之心，而非泥其迹。

结语：
锥画沙之辩，实为书法本体论的现代映照。从张旭观公孙大娘剑器到黄宾虹夜观山影，笔法传承永远在"物-我-迹"的三元互动中完成。今人研习此道，当以《书谱》"察之者尚精，拟之者贵似"为圭臬，在笔墨实践中证悟心法，方得"轻功"真谛。