富貴圖入俗流？那是你沒見過名家手筆

玉堂富貴

漢代皇宮有『玉堂院』，後世以『玉堂』指翰林院，『歷金門，上玉堂有日矣』的意思是指為高升指日可待。富貴』一詞出自【論語-顏淵】：『商聞之矣，生死有命，富貴在天。』，指富裕而顯貴的意思。民間常以蘭花象徵玉堂，牡丹花象徵富貴，這兩種花卉圖借喻玉堂富貴，祝願職位高升，富裕顯貴。

五代 徐熙

雪竹圖

明 陳嘉選

清 虞沅

清 胡湄

清 鄒一桂

柳濱

蔡銑

清 王建章

五代黃居采

清 陸恢

明 呂紀

【論"玉堂富貴"題材的文人畫格與民間流變】

"玉堂富貴"作為傳統繪畫重要題材，其源流可溯至漢代宮廷文化。"玉堂"本為未央宮屬院，【三輔黃圖】載其"殿閣櫛比"，後衍為翰苑雅稱；"富貴"語出【論語】，經漢儒註疏已具現世功名與天命觀的雙重意涵。徐熙【玉堂富貴圖】以"鋪殿花"形制開創範式，其"沒骨"技法消解線條桎梏，恰如【宣和畫譜】所評"骨氣風神，為古今絕筆"。

歷代名家對此題材的演繹，實為文人精神與民間審美的博弈場域。黃居采承父筌之"鈎勒填彩"，以錦雉牡丹構建廟堂氣象；呂紀則以南宋院體為基，在【榴花雙鶯圖】中暗藏"富貴風流"的文人隱喻。至清代鄒一桂【玉堂富貴】，已見西洋透視法與傳統寓意的交融，此恰印證張庚【國朝畫征錄】"以西法潤色中土"之論。

民間匠作常流於符號堆砌，然胡湄【花鳥圖】證明雅俗之辨不在題材而在胸次。其以青綠沒骨寫折枝牡丹，葉脈轉折處見書法飛白之意，正是董其昌"讀萬卷書"畫學觀的體現。虞沅【玉堂春色】更取"錦堂春"詞意，使畫面產生"畫外有畫"的文人趣味。

今人詬病"富貴圖"俗艷，實未解其中三昧：王建章以渴筆焦墨寫牡丹筋骨，陸恢在設色中參八大筆意，皆證"大雅即大俗"的藝術辯證法。觀蔡銑【富貴長春】題跋"豈必姚黃魏紫，方稱國色"，正可見真名家能化俗為雅，在程式化題材中開掘個性語言。

要之，"玉堂富貴"題材的演變史，實為一部中國繪畫美學觀念的濃縮史。從徐熙"落墨為格"到海派金石用筆，歷代大師始終在傳統框架內進行創造性轉化，此即謝赫"傳移模寫"之真諦。今之觀畫者，當透過表象符號，體味筆墨背後"致廣大而盡精微"的文人精神。

【論"玉堂富貴"題材之雅俗分野與文人畫格調升華】

"玉堂富貴"題材之雅俗辯，實為文人畫品格論之絕佳範例。考其源流，"玉堂"典出漢代宮禁，【三輔黃圖】載未央宮有玉堂殿，至唐宋遂為翰林雅稱；"富貴"語出【論語】，然經文人重構，已非俗世榮利之直白訴求。觀徐熙【玉堂富貴圖】，以"落墨為格"之法寫牡丹蘭石，墨色氤氳中自見骨氣，此正所謂"離形得似"（司空圖【二十四詩品】）之高境。

俗工之弊，不在題材而在心法。黃居采【山鷓棘雀圖】雖繪珍禽異卉，然以"勾勒填彩"之法營造廟堂氣象，較之呂紀【桂菊山禽圖】之工致絢麗，前者猶存徐熙野逸遺風，後者已現院體拘謹之態。此中分野，恰如董其昌所言"讀萬卷書"與"一超直入"之別。

明清諸家尤見功力。鄒一桂【玉堂富貴】取法惲壽平沒骨法，色不掩筆，艷而能雅；胡湄【歲朝圖】以金石筆意入畫，牡丹瓣若鼎彝紋飾。最妙者當屬虞沅【玉堂春色】，其構圖取法宋人團扇而參以八大山人疏簡之趣，墨牡丹與青綠湖石相映，正所謂"絢爛之極歸於平淡"（蘇軾語）。

今人詬病此題材之"俗"，實因未解文人"以俗為雅"之妙諦。陳洪綬【博古葉子】亦寫富貴，然其古拙線條盡洗甜膩；蔡銑【富貴白頭】取法華喦，以草書筆法破工整格局。此皆"化俗為雅"之典範，較之市井匠人徒事描摹者，何啻霄壤？

余以為，"玉堂富貴"之雅俗，不在牡丹金玉之形，而在胸次涵養之氣。王建章【四時花卉卷】題跋云："寫花如寫史，落筆見春秋"，此真得三昧語。觀畫者當如米芾鑒晉帖，不僅觀其形制，更須味其氣韻，方不負古人"寄至味於澹泊"（蘇軾【書黃子思詩集後】）之深心。