富贵图入俗流？那是你没见过名家手笔

玉堂富贵

汉代皇宫有“玉堂院”，后世以“玉堂”指翰林院，“历金门，上玉堂有日矣”的意思是指为高升指日可待。富贵”一词出自《论语-颜渊》：“商闻之矣，生死有命，富贵在天。”，指富裕而显贵的意思。民间常以兰花象征玉堂，牡丹花象征富贵，这两种花卉图借喻玉堂富贵，祝愿职位高升，富裕显贵。

五代 徐熙

雪竹图

明 陈嘉选

清 虞沅

清 胡湄

清 邹一桂

柳滨

蔡铣

清 王建章

五代黄居采

清 陆恢

明 吕纪

《论"玉堂富贵"题材的文人画格与民间流变》

"玉堂富贵"作为传统绘画重要题材，其源流可溯至汉代宫廷文化。"玉堂"本为未央宫属院，《三辅黄图》载其"殿阁栉比"，后衍为翰苑雅称；"富贵"语出《论语》，经汉儒注疏已具现世功名与天命观的双重意涵。徐熙《玉堂富贵图》以"铺殿花"形制开创范式，其"没骨"技法消解线条桎梏，恰如《宣和画谱》所评"骨气风神，为古今绝笔"。

历代名家对此题材的演绎，实为文人精神与民间审美的博弈场域。黄居采承父筌之"钩勒填彩"，以锦雉牡丹构建庙堂气象；吕纪则以南宋院体为基，在《榴花双莺图》中暗藏"富贵风流"的文人隐喻。至清代邹一桂《玉堂富贵》，已见西洋透视法与传统寓意的交融，此恰印证张庚《国朝画征录》"以西法润色中土"之论。

民间匠作常流于符号堆砌，然胡湄《花鸟图》证明雅俗之辨不在题材而在胸次。其以青绿没骨写折枝牡丹，叶脉转折处见书法飞白之意，正是董其昌"读万卷书"画学观的体现。虞沅《玉堂春色》更取"锦堂春"词意，使画面产生"画外有画"的文人趣味。

今人诟病"富贵图"俗艳，实未解其中三昧：王建章以渴笔焦墨写牡丹筋骨，陆恢在设色中参八大笔意，皆证"大雅即大俗"的艺术辩证法。观蔡铣《富贵长春》题跋"岂必姚黄魏紫，方称国色"，正可见真名家能化俗为雅，在程式化题材中开掘个性语言。

要之，"玉堂富贵"题材的演变史，实为一部中国绘画美学观念的浓缩史。从徐熙"落墨为格"到海派金石用笔，历代大师始终在传统框架内进行创造性转化，此即谢赫"传移模写"之真谛。今之观画者，当透过表象符号，体味笔墨背后"致广大而尽精微"的文人精神。

《论"玉堂富贵"题材之雅俗分野与文人画格调升华》

"玉堂富贵"题材之雅俗辩，实为文人画品格论之绝佳范例。考其源流，"玉堂"典出汉代宫禁，《三辅黄图》载未央宫有玉堂殿，至唐宋遂为翰林雅称；"富贵"语出《论语》，然经文人重构，已非俗世荣利之直白诉求。观徐熙《玉堂富贵图》，以"落墨为格"之法写牡丹兰石，墨色氤氲中自见骨气，此正所谓"离形得似"（司空图《二十四诗品》）之高境。

俗工之弊，不在题材而在心法。黄居采《山鹧棘雀图》虽绘珍禽异卉，然以"勾勒填彩"之法营造庙堂气象，较之吕纪《桂菊山禽图》之工致绚丽，前者犹存徐熙野逸遗风，后者已现院体拘谨之态。此中分野，恰如董其昌所言"读万卷书"与"一超直入"之别。

明清诸家尤见功力。邹一桂《玉堂富贵》取法恽寿平没骨法，色不掩笔，艳而能雅；胡湄《岁朝图》以金石笔意入画，牡丹瓣若鼎彝纹饰。最妙者当属虞沅《玉堂春色》，其构图取法宋人团扇而参以八大山人疏简之趣，墨牡丹与青绿湖石相映，正所谓"绚烂之极归于平淡"（苏轼语）。

今人诟病此题材之"俗"，实因未解文人"以俗为雅"之妙谛。陈洪绶《博古叶子》亦写富贵，然其古拙线条尽洗甜腻；蔡铣《富贵白头》取法华喦，以草书笔法破工整格局。此皆"化俗为雅"之典范，较之市井匠人徒事描摹者，何啻霄壤？

余以为，"玉堂富贵"之雅俗，不在牡丹金玉之形，而在胸次涵养之气。王建章《四时花卉卷》题跋云："写花如写史，落笔见春秋"，此真得三昧语。观画者当如米芾鉴晋帖，不仅观其形制，更须味其气韵，方不负古人"寄至味于澹泊"（苏轼《书黄子思诗集后》）之深心。