大柵欄京劇發祥地重開張 楊小樓曾在此怒斥漢奸

大柵欄京劇發祥地重開張 楊小樓曾在此怒斥漢奸

大柵欄京劇發祥地重開張 楊小樓曾在此怒斥漢奸

大柵欄京劇發祥地重開張 楊小樓曾在此怒斥漢奸

梅蘭芳1916年在【一縷麻】中扮演林紉芬

大柵欄京劇發祥地重開張 楊小樓曾在此怒斥漢奸

清末京城著名戲園分佈圖

具有220年歷史的大柵欄三慶園重張開業，成為近來京城戲劇界的一大熱點。嘉慶元年（1796年），三慶班與位於京城大柵欄的宴樂居合營，將宴樂居改造成專門演出戲劇的場所並取名三慶園，曾紅極一時。隨即，三慶班與四喜、和春、春台被合稱為四大徽班開啟的晉京演出，成為京劇開始形成的標誌性事件。由於四大徽班在京城演出的主要場所正是三慶園，因此這裏一直被視為中國京劇的發祥地之一

三慶園之名始於嘉慶元年

曾為徽班之一的三慶班創辦

三慶園位於前門外大柵欄街18號，是老北京最早的戲園之一。據清道光年間出版的【夢華瑣簿】記載：今日三慶園，乾隆年間宴樂居也，其地昔甚廣大，今當鋪亦從此析出。據傳清乾隆皇帝下江南時，在揚州大碼頭觀看了崑曲(南昆)的演出，回京時就把崑曲帶了回來，在宮中為皇家妃嬪、八旗子弟演出，頗受青睞。乾隆五十五年（1790年），為慶賀乾隆皇帝八十歲壽辰，揚州鹽商江鶴亭在安慶組織了一個徽戲班子，取名三慶班， 在藝人高朗亭的率領來到京城演出。正是三慶班的率先進京演出，開啟了京劇歷史上最重要的歷史事件徽班進京。

三慶班在京城獻藝獲得讚譽，隨後本應南歸，但是由於演出太火爆了，遂留在了京城。嘉慶元年（1796年），三慶班與宴樂居合營，將宴樂居改造成三慶園，開始了以戲劇演出為主業的戲園經營。

繼三慶班進京演出後，四喜班、和春班、春台班也陸續進京獻藝，而三慶園是他們的主要演出場所，由此四大徽班長期輪演， 四大徽班晉京則被視為京劇開始形成的標誌性事件。隨着演出劇目不斷創新，唱腔吸收徽劇、漢劇、崑曲、秦腔、京腔和民間曲藝等精華，逐漸形成了一個嶄新的劇種京劇。到了清末民初，三慶園與廣德樓、廣和樓、慶樂園、同樂軒、慶和園、中和園被譽為京城七大戲園，而三慶園稱首。

1900年6月15日，前門外大柵欄起火，三慶園與慶樂園、中和園、慶和園等戲園悉數被燒毀。1905年，由酒行經紀人張雲鵬及開賭局的駱四、開木廠的王五三家合資復建三慶園。復建後除京劇演出外，還經營電影放映，由此成為北京最早經營電影放映的戲院之一。

三慶班的紅火一直持續到20世紀中葉。1941年10月，京劇名家言菊朋、童芷苓、裘盛戎在三慶園聯袂演出謝世之作【二進宮】，在京城引起很大轟動。1950年三慶園因年久失修而停演，由此曾名揚京城150餘年的一座老戲園子便退出歷史舞台。幾年後三慶園被改建成大柵欄商場職工食堂，1972年因建築物傾斜有倒塌的風險，三慶園原建築被拆除，此後一直被作為商業經營場所。

李萬春首次以藝名在三慶園演出【戰馬超】一鳴驚人

孟小冬在三慶園首演【四郎探母】紅遍京城

自三慶園開辦以來，在京劇舞台上赫赫有名的藝人幾乎都在此登台獻藝。光緒末年，梨園名角譚鑫培、路三寶等在此演戲。譚鑫培是譚派創始人，被尊為京劇界鼻祖，其唱腔以委婉古樸而著稱，行內有無腔不學譚之說。他曾在三慶園演出過【盜宗卷】、【定軍山】、【陽平關】、【南陽關】等劇目。路三寶為清末京劇名旦，曾與譚鑫培聯手在三慶園演出過【坐樓殺惜】、【翠屏山】等戲。與此同時，楊小樓、余叔岩、梅蘭芳等名家均以三慶園為演出場地。楊小樓是清末京劇界領軍人物，享有武生宗師的盛譽，他在三慶園演出過【長坂坡】、【挑滑車】、【鐵籠山】等。余叔岩出生於梨園世家，與馬連良、高慶奎並稱為京劇第三代老生三傑，在三慶園演出過【搜孤救孤】、【戰太平】、【審頭刺湯】等。

民國初期，三慶園的演出異常紅火，劉喜奎、侯喜瑞、梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生、徐碧雲、言菊朋、譚小培、馬連良、孟小冬、楊寶森、李萬春、譚富英、筱翠花、王又荃、王長林、茹富蘭、周瑞安、王瑤卿、高慶奎、俞振庭等多次在此演出。其中，有很多人都是在三慶園一舉成名的，如程硯秋多部經典劇作均是在三慶園首演，轟動一時；原名李伯的京劇武生名家李萬春首次以李萬春的藝名在三慶園演出【戰馬超】，一鳴驚人。

孟小冬是早年京劇優秀的女老生，人稱冬皇。孟小冬1907年出生於上海的一個梨園世家，18歲時來到北京拜師陳秀華，專攻余派老生戲。1925年春，孟小冬第一次在北京登台亮相就是在三慶園首演【探母回令】（即【四郎探母】）。當時，戲園門口的戲目廣告寫着：本院特聘名震中國坤伶鬚生泰斗孟小冬在本院獻計。霓虹燈打出孟小冬三個紅色醒目大字，劇院門口兩側擺滿各界贈送的花籃，京城書畫才子、袁世凱次子袁克文還書贈玉貌珠吭巨幅匾額高懸於舞台一側。

孟小冬女扮男裝,飾演四郎楊延輝，她不但扮相英俊，而且嗓音蒼勁醇厚，引得戲園內喝彩聲不斷。據說，有位工商界大亨在三慶園看過孟小冬的演出後，要捧孟小冬的場子，並願出五千大洋包個專場，但被孟小冬婉言謝絕。這位大亨見孟小冬不買賬，並未氣惱，又派人來到三慶園，說情願出一萬大洋請孟小冬唱堂會，仍被孟小冬婉言謝絕。原來孟小冬已有耳聞，知道這位大亨是京城有名的採花大盜，請她唱戲，捧她的場子是假，心懷鬼胎才是真。

梅蘭芳在三慶園演出險些遇刺

楊小樓在三慶園戲台上怒斥漢奸

說到三慶園，還有兩件事值得一書，一個是因在三慶園看戲，曾引發過一起刺殺梅蘭芳的案件；另一個是楊小樓在三慶園演出時怒斥漢奸。

據【前門大柵欄】記載：1926年，有一個叫李志剛的年輕人，在買賣公債中賺了一筆錢，於是每天都到三慶戲園大捧名角孟小冬。後來聽說孟小冬與梅蘭芳關係密切，便心生嫉妒，又值在買賣公債中賠了許多錢，於是起了搶劫梅蘭芳的念頭。一天，梅蘭芳在三慶園演出【千金一笑】，李志剛在座位上看了多半場後，便悄悄地來到後台，想擇機對梅蘭芳下手。不曾想梅蘭芳演出結束謝幕時，有戲迷登上舞台與他合影，隨後又簇擁着梅蘭芳走出戲園子，十幾個人前呼後擁地把他送上小轎車。李志剛一直尾隨其後，但就是難以下手。此後幾日，李志剛又多次在三慶園尋找機會，可惜均未得逞。

不久，梅蘭芳在東四十條請客，李志剛也趕了過去。他遞進名片，要求拜訪梅蘭芳。梅蘭芳為人謙和，來者不管是否相識，一般都竭誠招待。但當時恰有【北京社會晚報】社長張漢舉在座，張漢舉自薦願代梅蘭芳接待來訪者，便來到前院客廳。誰知一見面，李志剛即掏出手槍進行威脅，並向梅蘭芳索洋十萬元。但此時銀行已打烊，無法取錢，梅蘭芳只湊了八萬元交給他，但李志剛不但不放人，還一手拿槍，一手押着張漢舉走出大門，見門外早已警察密佈，他將張漢舉一槍打死後，轉身便跑。結果，李志剛被警察當場抓獲，後被處死。

楊小樓不僅是一位京劇藝術大師，也是一位愛國志士。據【梨園趣話】載：1937年盧溝橋事變後，北平的地方維持會為迎接日本兵進城，特意在京城著名老戲園子三慶園組織堂會。一個姓吉的漢奸親自到楊小樓家邀請他為日本人義演，楊小樓託病拒演，漢奸威脅道：不唱就抄家!楊小樓聽罷氣憤之極，怒斥道：我不當亡國奴!漢奸見狀無法回去交差，便耍弄軟手段，跪在地上苦苦哀求，楊小樓仍執意不允。軟硬兼施均不奏效，這個漢奸又差人前來將楊小樓的女婿劉硯芳拘押憲兵隊，作為人質要挾。楊小樓為救女婿，便讓外孫劉宗楊和義子侯海林陪同前往三慶園應付這場演出。

那天，三慶園內外如臨大敵，楊小樓毫無懼色，進後台既不脫棉袍棉褲也不穿彩褲，只打了兩道眉子，紮上靠就草草上場了。他根本不講什麼亮相，在台上一個技藝也不表演，而是臨場發揮現編的台詞，借【戰宛城】劇中人物張繡之口，發泄內心對日寇、漢奸的憤怒。他以鏗鏘有力的語氣念道：這奴隸二字，令人好慘!把恨敵之情宣洩得淋漓盡致，引得觀眾熱烈掌聲，日寇誤以為精彩之處，亦隨之拍手叫好，那些漢奸們明知其情，卻有口難言，電視連續劇【荀慧生】第28集中也曾再現過楊小樓怒斥漢奸這段往事。

【三慶園重光與京劇文化記憶的當代重構】

三慶園作為京劇發祥地的重張開業，絕非僅是商業場所的復興，實為民族文化基因的當代激活。這座始建於嘉慶元年的戲園，承載着中國戲曲史上"徽班進京"這一划時代事件的文化記憶。考諸【夢華瑣簿】等史料，三慶園前身宴樂居的改造，標誌着戲曲演出從宮廷走向市井的重要轉折，其空間形態的演變恰是京劇形成過程的物質見證。

從戲劇人類學視角審視，三慶園的空間敘事具有三重文化意涵：其一，作為四大徽班輪演的核心場域，這裏完成了徽漢合流、昆亂交融的藝術整合。楊小樓在此怒斥漢奸的軼事，與梅蘭芳1916年演出【一縷麻】的劇照，共同構成了"表演空間-歷史事件-藝術創新"的三維記憶場。其二，戲園1900年焚毀後的多元經營（戲劇與電影並存），折射出傳統演藝空間在現代性衝擊下的調適智慧。其三，建築形制從"其地昔甚廣大"到專業戲園的演變，反映了清代戲曲觀賞從宴飲附屬到獨立藝術形態的認知升級。

值得深入考辨的是，三慶班駐留京城的歷史選擇，本質上是一次藝術生態的自覺重構。高朗亭等藝人將南方戲曲的柔美特質，與北方演劇的剛健風格相融合，在茶樓酒肆的市井氛圍中培育出京劇的雛形。這種藝術生成機制提示我們：京劇的本質特徵，正在於其兼收並蓄的開放品格。當代三慶園的重啟，應當超越單純的歷史場景復原，更需承續這種"和而不同"的藝術精神。

在文化遺產活態保護的語境下，三慶園作為物質與非物質文化遺產的雙重載體，其當代價值在於構建"可感知的歷史現場"。建議未來運營中：第一，建立京劇譜系展陳系統，通過數碼化技術再現四大徽班輪演盛況；第二，恢復"戲園生態"的複合功能，使演出、傳習、研討形成有機整體；第三，挖掘如楊小樓怒斥漢奸等歷史事件的德育價值，強化場所的精神維度。

昔年梅蘭芳在此革新旦角藝術，今日我們更應思考：如何讓這座百年戲園成為傳統創造性轉化的實驗場。三慶園的重光，不僅是對往昔榮光的致敬，更是對京劇未來可能性的開啟。唯有在歷史縱深與現代視野的交匯處，才能真正激活這份珍貴的文化記憶。

【三慶園重光與京劇文化基因的賡續】

三慶園之重張，非僅一戲園之復興，實乃京劇文化基因在當代之激活。作為徽班進京之重要歷史見證，此園承載着中國戲曲藝術由多元走向一體的完整記憶鏈。

考三慶園之肇始，當溯至乾隆五十五年（1790年）三慶班晉京。此非尋常戲班遷徙，實為花雅之爭背景下，民間審美對宮廷趣味的成功逆襲。高朗亭率班進京時，攜徽調"安慶二簧"與"樅陽腔"，其聲腔體系已蘊含漢調西皮基因，此為後來京劇"皮黃"體系之雛形。嘉慶元年改制宴樂居為三慶園，標誌着戲曲演出場所專業化的重要轉折。

四大徽班輪演時期，三慶園實為藝術熔爐。三慶班以"軸子戲"見長，四喜擅"曲子"，和春精"把子"，春台勝"孩子"，諸腔競艷中逐漸形成"班曰徽班，調曰漢調"的獨特格局。道光年間【夢華瑣簿】所載"其地昔甚廣大"，恰印證此園作為藝術交流平台的空間包容性。

值得注意的是，三慶園在1905年重建後引入電影放映，此非簡單的商業轉型，實為傳統戲曲面對現代性衝擊的早期調適。梅蘭芳1916年在此排演【一縷麻】，正是京劇藝人吸收新文化因子的明證。楊小樓怒斥漢奸的凜然之舉，更彰顯此園作為民族氣節載體的精神維度。

今日三慶園之重生，當超越物理空間修復層面。其核心價值在於：第一，保存着從徽漢合流到京劇定型的完整藝術記憶；第二，延續着戲曲改良與時代共振的創新基因；第三，承載着藝以載道的文化傳統。建議管理方建立"徽班進京"數字文獻館，開設皮黃聲腔研習所，使此園真正成為活態的文化基因庫。

昔年三慶班留京不歸，因藝術生命力使然；今人重建三慶園，更當思文化命脈傳承。京劇之魂不在雕樑畫棟間，而在如何使"無聲不歌，無動不舞"的美學原則，繼續滋養當代人的精神世界。

【三慶園重光與京劇文化記憶的當代重構】

三慶園作為京劇發祥地的重張，實為傳統文化空間在當代的重要復興。這座始建於嘉慶元年的古老戲園，其歷史價值不僅在於建築實體的存續，更在於它承載着京劇藝術形成期的集體記憶與文化基因。

從戲曲史角度考察，三慶園的特殊性體現在三個維度：其一，作為"四大徽班"進京的核心演出場所，它見證了徽漢合流、昆弋交融的關鍵進程。嘉慶年間三慶班與宴樂居的合營，實為商業劇場模式的重要創新，這種"前店後場"的運營體制，為京劇的市民化傳播提供了制度保障。其二，光緒末年的火災與重建，折射出傳統演藝空間在近代化進程中的適應性轉型。1905年增設電影放映功能，恰是傳統戲園應對新興娛樂衝擊的主動調適。其三，民國時期楊小樓在此怒斥漢奸的軼事，賦予了這個藝術空間鮮明的民族氣節，這種"戲台即世相"的文化隱喻，正是中國傳統劇場的精神內核。

值得注意的是，三慶園的空間敘事存在着多重歷史疊層：乾隆時期宴樂居的娛樂基因、嘉慶年間徽班演出的革新精神、清末民初的多元經營實踐，共同構成了這個文化場域的記憶拼圖。今日之復建，不應止於建築形制的復原，更需重構"觀演共同體"的文化生態。考諸【夢華瑣簿】等文獻，三慶園昔年之盛，在於形成了演員、觀眾、戲本、聲腔的有機互動系統。當代重建的關鍵，在於激活這種動態的文化生產機制。

當下戲曲保護工作常陷入"博物館化"的困境，三慶園的重張為此提供了新思路：歷史劇場的生命力，既需堅守"口傳心授"的藝術本真，也要構建符合當代審美的傳播範式。建議在運營中建立"歷史場景再現"與"現代戲曲實驗"的雙軌模式，使這個二百餘年的文化空間，既能傳承楊小樓、梅蘭芳等大師的精神遺產，又能孕育符合Z世代審美的表達方式。

傳統戲園的當代復興，本質是文化記憶的再生產過程。三慶園作為活的戲曲博物館，其價值正在於將物質文化遺產與非物質文化遺產進行有機整合，為京劇藝術的活態傳承提供空間載體。這種"記憶之場"的現代重構，或許正是傳統文化創造性轉化的有益實踐。