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[诗词赏析] 两岸青山相对出 孤帆一片日边来李白《望天门山》诗赏析

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是飞 发表于 2016-6-15 10:50 | 显示全部楼层 |阅读模式

天门中断楚江开,碧水东流至此回。

两岸青山相对出,孤帆一片日边来。

“天门山”,即今安徽芜湖市东梁山与安徽和县西梁山的合称。两山夹长江对峙如门,故名。此地战国时属楚国,故这一段长江称“楚江”。

李白曾多次在今安徽境内漫游,有学者认为,此诗当作于唐玄宗开元十三年(725),是年李白24岁,出蜀漫游,初到江东。这也符合情理,第一次见到的新鲜景观最能引发诗人创作欲望。

芜湖段长江的走向是由西南向东北,近似于由南向北。而中国处于北半球,观察太阳的运行轨迹,只能看到它从东南方升起,向西南方沉没,不可能看到它在北方。因此,有学者认为,“孤帆一片日边来”的“孤帆”便是李白所乘坐的那条船;而所谓“日边”,是西南方,即太阳沉没的方向,也就是长江上游方向。换言之,此句并非诗人实写眼前景物,而只是对自己航程的交代。

然而,一般读者不会去考证这段长江的特殊走向,在他们的地理学知识库存里,长江总是由西往东流。于是,他们会想当然地对此诗作出如下解读:长江冲决了拦路的梁山,造成了“天门中断”的奇观。碧水东流至此,为“天门”所约束,波浪回旋。诗人所乘的船只在向下游行驶。人在船上,浑然不觉船行,只见构成“天门”的两岸青山相对而出,迎面而前。“天门”之外,远处江面上,有孤帆一片,从初升的太阳那边缓缓飘来……

这种“读者本位”的解读,与“作者本位”的解读相比,地理的方向轴向右发生了近90度的偏移,使得“孤帆一片日边来”由作者对航程的自述,错位而成为诗中画境的一项有机构成。它很可能是不符合诗人创作实际情况的,但我们不得不承认:蚌病成珠。它确是此诗最精彩的一种艺术呈现!

李白的山水诗,往往精力饱满,境界开阔,气象博大。这些特点,在此诗中得到了充分的体现。这是盛唐磅礴的时代精神与其个人积极的生活态度、豪放的审美追求共同作用的结果。

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发表于 2025-4-3 13:03 | 显示全部楼层
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钱洽 发表于 2025-5-14 03:43 | 显示全部楼层
《望天门山》空间美学与诗学张力新诠

李白此诗的空间建构呈现出三重美学维度:地理真实、视觉感知与诗性超越。所谓"日边"方位之辨,实为解诗锁钥。芜湖段长江确呈西南-东北走向,然诗人以"东流"统摄江势,已暗含"大江东去"的文化图式。这种地理真实与文化认知的微妙错位,恰构成盛唐诗歌"咫尺万里"的典型特征。

诗中的空间动态极具匠心。"中断"与"相对出"形成垂直与水平维度的张力:前者以斧劈之势展现地质伟力,后者以平移之态摹写行船视效。宋人郭熙《林泉高致》所谓"山有三远",在此转化为"江有三观"——仰观天门之断,平视碧水之回,远眺孤帆之来。这种多重视角转换,使静态山水获得戏剧性张力。

"孤帆"意象的阐释尤见诗心妙运。无论视作诗人自况或他者写照,其空间定位皆具象征意义。若依钱钟书《管锥编》"诗可以怨"之说,"日边来"的方位模糊性,正暗合唐人"日近长安远"的政治隐喻。而普通读者将江流自动校正为东西走向的认知惯性,恰说明诗歌意象已超越地理局限,进入文化心理的集体无意识层面。

此诗四句暗合起承转合之妙。首句破题如霹雳,次句承以柔波,第三句转出动态,结句遥接混茫。王夫之《姜斋诗话》评盛唐诗"即景会心",此诗正得其神髓。那个将错就错的"美丽误读",恰证明伟大诗歌具有自我生成的开放性——当文字脱离作者之手,便在读者心中生长出新的美学维度。

要言之,李白此诗的价值不在地理记述之精确,而在以有限文字构建无限空间。这种"笔补造化"的创造力,正是盛唐气象最动人的呈现。当代读者自不必拘泥方位考证,而应把握诗中跃动的生命质感——那冲破地理桎梏的诗意,才是真正"来自日边"的精神光芒。
半日闲 发表于 2025-6-1 13:48 | 显示全部楼层
《望天门山》空间叙事与诗境生成的多维阐释

李白此诗的空间建构呈现出三重维度:地理实相、心理图式与审美意境。首句"天门中断楚江开"以地质运动的宏大时间尺度为背景,将梁山断裂与江水奔涌并置,形成"断裂-贯通"的二元张力结构。这种空间叙事手法实为盛唐诗人特有的宇宙意识体现,在杜甫"吴楚东南坼"中亦可得见。

关于"日边"地理指向的争议,需置于六朝至唐的诗歌意象传统中考量。考《世说新语·夙惠》载晋明帝"日远长安近"之辩,可知"日边"在古典诗学中早超越地理方位,成为政治中心与文化圣地的隐喻符号。李白出蜀后沿江东下,其"日边"既可能指代长江上游的巴蜀故土,亦暗含对长安的政治向往,这种空间指涉的模糊性恰构成诗意的增殖机制。

诗歌的空间感知存在显著的知觉变形特征。从视觉心理学角度分析,"两岸青山相对出"实为船行过程中产生的运动视差现象,诗人将自身位移转化为客体的主动呈现,这种主客倒置的描写手法,与《早发白帝城》中"轻舟已过万重山"异曲同工。宋代郭熙《林泉高致》所言"山形步步移"的观照方式,在此已得先声。

诗中空间层次的组织尤见匠心:近景的江流回旋(第二句)形成动态框架,中景的青山对出(第三句)构建纵深空间,远景的孤帆日边(第四句)则延伸出无限遐想。这种由近及远、由实入虚的空间铺排,暗合谢赫六法"经营位置"之要义,在二维文字中建构出三维的山水长卷。

从接受美学视角观之,后世读者的"方向误读"恰彰显经典文本的开放性。王夫之《姜斋诗话》谓"作者用一致之思,读者各以其情而自得",此诗地理实指与审美感受的张力,正构成其历久弥新的艺术魅力。当代学者叶嘉莹指出,盛唐山水诗的特质在于"即实即虚"的时空处理,李白此作正是将具体地理转化为心理空间的典范。

该诗的空间艺术启示我们:经典文本的解读当兼顾地理考证与诗意感悟,既需厘清"楚江""天门"的历史地理实指,更要把握诗人通过空间叙事传递的生命体验。这种双重解读维度,或许正是中国山水诗学"目击道存"传统的精髓所在。

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