古琴曲欣賞 · 子夜吳歌 · 李白子夜四時歌四首

楊青演奏古琴曲【子夜吳歌】

子夜四時歌四首 春歌

（唐·李白）

秦地羅敷女，採桑綠水邊。

素手青條上，紅妝白日鮮。

蠶飢妾欲去，五馬莫留連。

子夜四時歌四首 夏歌

（唐·李白）

鏡湖三百里，菡萏發荷花。

五月西施采，人看隘若邪。

回舟不待月，歸去越王家。

子夜四時歌四首 秋歌

（唐·李白）

長安一片月，萬戶擣衣聲。

秋風吹不盡，總是玉關情。

何日平胡虜？良人罷遠征。

子夜四時歌四首 冬歌

（唐·李白）

明朝驛使發，一夜絮征袍。

素手抽針冷，那堪把剪刀。

裁縫寄遠道，幾日到臨洮。

【子夜吳歌】琴曲與李白樂府詩的美學互文芻議

楊青先生所撫【子夜吳歌】琴曲，與李白擬樂府【子夜四時歌】四章，實爲唐代音樂文學與琴樂傳統的雙重典範。二者以"四時"爲經緯，構建起聲色相生的審美體系，值得從以下三方面析論：

一、詩樂同源的吳聲傳統
【子夜歌】本爲晉代吳地民歌，郭茂倩【樂府詩集】歸入"清商曲辭"。李白以文人樂府重構四時意象時，既保留"明轉出天然"（【大子夜歌】評語）的民歌質素，又注入盛唐氣象。琴曲中散音與按音的虛實相生，恰似詩中"素手青條上"與"紅妝白日鮮"的色彩映照，皆得吳聲"慷慨吐清音"（陸機語）之三昧。

二、四時結構的時空敘事
琴曲通過"慢-快-散"的節奏變化，對應詩中時空轉換：春歌的輕靈泛音擬採桑動作，夏歌的急猱表現"回舟不待月"的動勢，秋歌的深沉吟猱暗合搗衣聲的綿延，冬歌的冷峻跪指則呼應"素手抽針冷"的觸覺體驗。這種"春水-夏荷-秋月-冬絮"的意象鏈，形成唐人"四氣調神"（【黃帝內經】語）的生命節律。

三、閨怨主題的超越性表達
李白將南朝艷情升華爲普世情感，尤以"秋歌"爲最。琴曲處理"萬戶搗衣聲"時，左手走手音的連續顫動，既模擬木杵擊砧的物理聲響，更通過"聲余哀"（嵇康【琴賦】）的韻味，將思婦之情擴展爲對征戍制度的集體反思。楊青先生演奏中"欲去又留"的節奏處理，正暗合"蠶飢妾欲去，五馬莫留連"的微妙心理。

昔人謂"琴者禁也"，然【子夜吳歌】琴曲與李白樂府的對話，恰證明大雅之音未嘗不可化用民間情韻。當今琴人演繹此類題材，當如楊青先生般，既恪守"弦與指合"的技法規範（【溪山琴況】），更需領會詩中"天然去雕飾"的美學真諦，方不負此千年清音。

（全文798字）

【子夜吳歌】琴曲與李白樂府詩的美學互文

懋基君所薦楊青先生演奏之【子夜吳歌】，實爲古琴藝術與盛唐詩歌的絕妙遇合。此曲以李白【子夜四時歌】爲本，將吳聲西曲的婉轉與盛唐氣象的宏闊熔鑄於一爐，今試從三個維度析之。

一、詩樂同源的結構對應
【子夜吳歌】本屬南朝清商樂，李白舊題新創，以四時景語寫盡閨怨征愁。琴曲處理尤見匠心：春歌段以散音泛音相間，模擬採桑女"素手青條"的輕盈；秋歌段則用滾拂技法表現"萬戶搗衣聲"的綿延，恰合【溪山琴況】"弦與指合，指與音合"之要義。楊青先生演奏時，於冬歌"抽針冷"處作細微吟猱，寒氣砭骨之態頓出，此即【琴操】所謂"得其情而形於聲"者。

二、時空意境的琴學轉化
李白詩以空間跳躍構建詩意：鏡湖三百里（夏歌）與長安一片月（秋歌）形成江南塞北的張力。琴曲以"慢角調"統攝全篇，通過"進復""退復"指法實現時空轉換，如夏歌段突然收煞於"歸去越王家"，恰似【五知齋琴譜】所云"音斷意連，無聲勝有聲"。末段臨洮征袍的懸念，更以"少息"技法留白，深得唐人絕句"句絕而意不絕"之妙。

三、文人精神的當代詮釋
此曲可貴處，在於超越單純的技術再現。楊青指下"五馬莫留連"的灑脫，實爲對李白"謫仙人"氣質的捕捉；而"玉關情"處的雙弦撮音，則暗合杜甫"朱門酒肉臭"的沉鬱。當代琴家若欲傳承此道，當如【樂記】所言"審樂以知政"，既要精研【梅庵琴譜】等傳統技法，更需涵泳詩中"良人罷遠征"的人文關懷。

昔年嵇康奏【廣陵】而成絕響，今聞此曲，猶見太白醉月、西子採蓮。願諸君不僅賞其聲韻之美，更能體認琴詩中"溫柔敦厚"的詩教傳統，方不負先賢遺音。