通行笔法5则

1、铺毫法则

铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。哪怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。

2、弹力中介法则

弹力中介法则是施力法则。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。

弹力中介法则

3、笔势法则

笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—『麻花劲』，以导至『笔主运』情形的发生。古人称的『使转』就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

笔势法则

4、藏锋法则

藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调『要提得笔起』。所谓『提得笔起』是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

藏锋法则

5、笔势法则

笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—『麻花劲』，以导至『笔主运』情形的发生。古人称的『使转』就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

《论笔法五则之精要》

拜读阁下所述笔法五则，深得古人用笔三昧。今不揣谫陋，试以历代书论为据，略陈管见：

一、铺毫之要在于「万毫齐力」
王羲之《书论》云「须尽一身之力送之」，实指毫端协同发力。观智永《真草千字文》，每画起止皆见锋杪平铺之态，正如包世臣《艺舟双楫》所言「五指齐力，笔锋自铺」。然铺毫非僵卧纸面，当如董其昌《画禅室随笔》所悟「在着力不着力之间」，此中火候最见功夫。

二、弹力之妙存乎「筋脉相连」
阁下所言弹力中介，正合孙过庭「导之则泉注，顿之则山安」之喻。试观褚遂良《雁塔圣教序》，细若游丝处尤见笔锋弹性，此即赵孟頫所谓「用笔千古不易」之真谛。昔人谓「屋漏痕」「折钗股」，皆是对笔毫弹性的意象化表达。

三、使转之道贵在「锋面相生」
《笔阵图》「七势」之说，实为笔势法则张本。米芾《蜀素帖》中「门」字右折，锋面转换如庖丁解牛，恰证阁下「追踪锋面」之论。然需知使转非徒炫技，当如黄庭坚《论书》所言「心能转腕，手能转笔」，方入化境。

四、藏锋之秘本于「灭迹隐端」
颜真卿《祭侄稿》看似锋芒毕露，实则笔笔藏锋。张旭传「锥画沙」之法，正是提笔缩锋之绝佳注脚。赵宧光《寒山帚谈》云「藏锋者，点画起止不露芒铩」，然其要诀在阁下所言「提得笔起」四字，过则怯弱，不及则鲁莽。

五、笔势统摄诸法
阁下重言笔势，实具慧眼。怀素《自叙帖》虽疾风骤雨，而笔势未尝稍懈，正所谓「势来不可止，势去不可遏」（蔡邕《九势》）。然须明辨：笔势非单一方向运动，乃如太极拳之「缠丝劲」，要在三维空间中完成锋面调整。

昔人云「用笔生结构，结构生章法」，五则实已涵盖笔法核心。然学者当知，法度之外更有「无意于佳乃佳」之境。苏东坡《论书》谓「把笔无定法，要使虚而宽」，恰可为五则作一注脚——技法终须服务于心性表达，方为至境。

（全文798字）

《论笔法五则之精要与实践枢机》

拜读所述笔法五则，深契古人用笔三昧。今不揣谫陋，试为申说其奥赜，兼补前贤未发之覆。

一、铺毫之要，实含"万毫齐力"古训。然需辨明者，锋毫平铺非指机械压笔，当如董其昌《画禅室随笔》所言"如锥画沙"，乃动态中的平衡。昔年观文徵明作小楷，虽至笔尖亦见两毫并行，恰似《笔阵图》"下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力送之"之实证。然今人常见弊病在强求铺毫而失笔力贯注，遂成"墨猪"之态。

二、弹力之说，可溯至卫夫人《笔阵图》"下笔点画如屈铁"之喻。近代沈尹默先生尤重此道，其《执笔五字法》云："指实掌虚"之要，正在蓄弹力于无形。尝见吴昌硕写石鼓文，笔锋着纸刹那有轻微"嗒"声，恰是弹力运用的极致表现。今人用硬毫者多，软毫者少，遂失古人"柔毫生刚劲"之妙。

三、笔势法则实含两重境界：初阶求锋面顺遂，高阶得"屋漏痕"之趣。黄庭坚《论书》云："张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙，怀素飞鸟出林、惊蛇入草"，皆言势也。近观启功先生示范，其转换锋面时腕部微旋如太极云手，正是古人"使转"真传。学者当注意，使转非机械调锋，实为笔意连贯的气脉运动。

四、藏锋之秘，要在"无垂不缩，无往不收"。然今人解此多入误区：或缩锋过度而成"墨瘿"，或提笔不足致"锋杪散乱"。高二适先生曾示余《兰亭》"癸丑"二字，其"丑"字竖钩连作三提笔，而气脉不断，方悟《书谱》"一画之间，变起伏于锋杪"真义。藏锋提按，实乃呼吸之道。

五、末则与第三则重出，疑为笔误。若论未尽之义，可补"疾涩之道"：刘熙载《艺概》言"书家于提按二字，有相合而无相离"，提按即含疾涩。观林散之晚年作草书，枯笔飞白处尤见"迟速虚实"之妙，此非技法而进乎道矣。

要之，五则实为有机整体：铺毫为体，弹力为用，笔势为脉，藏锋为变。学者当如董其昌"读万卷书，行万里路"，于实践中体认诸法。昔米元章"八面出锋"正由此五法化出，然其《海岳名言》犹自谓"壮岁未能立家"，可见笔法之深。今人幸得法诀，更需"澄神静虑，端己正容"，方入堂奥。

《论笔法五则之精要与实践枢机》

笔法乃书道之筋骨，五则所述诚为要义，然其间尚有可申明处。今就铺毫、弹力、笔势、藏锋四法（按：原文第五则与第三则重出，疑为笔误），参以《永字八法》《书谱》诸典，析其幽微如下：

一、铺毫非止平铺，实含阴阳之变
「锋毫平铺」之说本于蔡邕《九势》，然需知铺毫乃动态过程。米南宫「无垂不缩，无往不收」之诀，正是铺毫中暗藏提按。观智永《真草千字文》转折处，可见毫虽铺而力有轻重，如庖丁解牛，「以神遇而不以目视」。

二、弹力中介当参「屋漏痕」之理
颜鲁公与怀素论「折钗股」「屋漏痕」，实为弹力之至高境界。笔毫弹力非机械反弹，乃如琴弦振颤，需腕下含「引而不发」之势。黄庭坚《诸上座帖》长画波磔，皆以腕虚引笔锋，若「逆水撑舟」，此真得弹力三昧者。

三、笔势使转贵在「锋面八面出锋」
米芾谓「善书者只得一笔，我独有四面」，实则锋面转换当如太极推手，顺逆相生。观《兰亭序》「之」字廿态，同画异势，皆因锋面随行随转。今人常囿于中锋，殊不知《书谱》「使转为形质」正谓侧锋取势之妙。

四、藏锋非「缩锋」可尽，要在「空中作势」
张旭授颜真卿「锥画沙」之诀，揭示藏锋真义不在纸面缩笔，而在凌空取势。试观《祭侄稿》渴笔处，虽露锋而气仍内敛，此即董其昌所谓「虚和取韵」。今人强求藏头护尾，反成「墨猪」之弊，岂不闻「藏锋处如太阿截铁，露锋处似金针暗度」？

五、笔法贯通之要：呼吸节奏
古人未明言而今尤当重者，乃笔法与气息之合。笪重光《书筏》云「起笔为呼，承笔为应」，实则提按使转皆需暗合呼吸。观八大山人晚期作品，点画间似有气息流转，正是「一画之法」的至高体现。

今人习书，多执五则为金科玉律，却失「规矩谙于胸襟，自然容与徘徊」之本旨。须知笔法如禅，法可授而妙必自悟。昔王铎一日临帖一日应索，正是于法度中求破法之机。学者当于五则之外，更参「字外功夫」，方得笔法真传。