馮承素摹王羲之【蘭亭序】
馮承素摹王羲之【蘭亭序】王羲之【蘭亭序】三個最經典的摹本，分別出自唐代書法家虞世南、褚遂良和馮承素之手。其中，馮承素所臨摹的神龍本被公認為最好、最接近王羲之真跡。馮承素採用的是雙鈎填墨法，臨摹得極仔細，為我們了解王羲之真跡的書寫狀態留下了一些線索。通過神龍本，我們可以看見，即使書聖筆下，在自然的書寫狀態下，也會出現『瑕疵』。 一、破鋒。筆毫似乎分了岔，導致筆畫中間出現細長的空白線，比如下圖『同』的左邊一豎、『觴』（觴）左邊的『角』、『歲』（歲）上面的『山』（其實王羲之寫的不是『歲』，而是它的異體字，能看出區別嗎）：
王羲之【蘭亭序】三個最經典的摹本
二、斷筆。也就是筆畫不連貫，出現中斷，比如『可』的一橫、『足』的一捺、『攬』（攬）字裡的『臣』（王羲之其實對『攬』進行了部分簡化）：
出自唐代書法家虞世南、褚遂良和馮承素之手
三、賊毫。指個別筆毫不聽指揮，四處遊走，最經典的例子就是下面這個『暫』。其右上角的『斤』的第一撇出現了分岔，右下角的『足』的右側乾脆出現了『毛邊』，這些都是賊毫的效果——話說標準的繁體字應該是『暫』，書聖又寫了異體字。
馮承素所臨摹的神龍本被公認為最好
當然啦，這些都不是真正的瑕疵，應該算是『特效』。存世所有【蘭亭序】摹本當中，馮承素保留的特效最多，自然最接近真跡。為什麼只有他做到了？ 唐朝人製作摹本常常使用雙鈎填廓法，也就是在原作表面覆蓋一張半透明的紙，先勾出筆劃的輪廓，再把空白處填滿。這種方法的還原度很高，但筆劃中的尖銳之處（比如鈎和提）往往缺乏稜角，賊毫之類的細節也很難表現出來。 所以馮承素採用半臨半摹的方法，有時雙鈎填廓，有時直接手寫！這樣做當然最能保留原作的手寫意味，但恐怕只有那些書法造詣直追王羲之的人，才有膽量、有能力這麼做吧！ 馮承素摹本最精絕的地方，在於他充分保留了王羲之的修改痕跡：
一、破鋒。筆毫似乎分了岔，導致筆畫中間出現細長的空白線
『於（於）今所欣』改為『向之所欣』
二、斷筆。也就是筆畫不連貫，出現中斷
三、賊毫。指個別筆毫不聽指揮，四處遊走
『是（或者足）可悲也』改為『悲夫』
存世所有【蘭亭序】摹本當中，馮承素保留的特效最多
『豈不哀哉』改為『豈不痛哉』
馮承素摹本最精絕的地方
『外寄所託』改為『因寄所託』，因是因的異體字
『有感於斯作』改為『有感於斯文』
『有感於斯作』改為『有感於斯文』王羲之使用的毛筆跟現在不太一樣，筆芯是硬毛，外圍是軟毛，寫起來比較硬，常有幾根筆毫不聽指揮，而且在雅集時即興作書，於是就出現了這些『瑕疵』。 最精彩的一處修改痕跡還要數下面這個：
『一攬昔人興感之由』
王羲之最初寫的是『一攬昔人興感之由』（一看到古人發感慨的由頭），思考再三後在『一』上多添幾筆，改成了『每』，變成『每攬昔人興感之由』（每當我看到古人發感慨的由頭）。 馮承素不僅使用濃淡不同的墨色保留了『每』的修改痕跡，而且遵循了原作的字間距：由於字型較扁的『一』改成了字型較長的『每』，所以『每』與『哉』『攬』二字的間距明顯變小。我們看下面這幅圖會更清楚：
如此絕妙的修改痕跡在其他摹本中都沒有體現！
右邊『哉一攬』三字的間距與左邊『合一契』三字的間距原本是一樣，由於『一』改成了『每』，所以『哉每攬』三字立刻擠到了一起。如此絕妙的修改痕跡在其他摹本中都沒有體現！ 除字間距外，馮承素對行間距的把握也極為精彩。通覽全文，你會發現文稿開頭部分行距寬鬆，結尾部分卻比較擁擠：
分別是文章首尾部分的截圖，圖片寬度完全一樣
真正沒紙的是王羲之
上兩幅圖分別是文章首尾部分的截圖，圖片寬度完全一樣。文首部分有五行字，文末的密度卻增加到六行半。是馮承素臨摹到最後發現沒紙了嗎？當然不是。當代書畫鑑定家啟功認為，這很可能反映了原作的行間距變化，真正沒紙的是王羲之！這種行間距的變化同樣沒有出現在其他絕大多數摹本上！ 有關馮承素的史料記載很少，因為他沒有做過大官，充其量也就是個負責文書工作的小京官。但他的書法造詣和臨摹技巧必定非常了得，因為史料明確記載說，唐太宗曾用他臨摹的王羲之作品賞賜王公大臣。 時至今日，馮承素沒有留下一件屬於他個人風格的書法作品。事實上，【蘭亭序】上也沒有他的簽名和印章，我們只是根據明朝人的鑑定意見，將人世間最優秀、最珍貴的【蘭亭序】摹本歸在他的名下。 不過，讀到此處的你一定感覺到了：這件最優秀、最珍貴的摹本出自誰手已經不那麼重要了。因為它最大限度保留了【蘭亭序】真跡的特點，所以無論歸在誰的名下，都無損它本身的價值。而我們還能親眼目睹其風采，已是無比幸運！
唐太宗曾用他臨摹的王羲之作品賞賜王公大臣。
書聖筆下不僅有『瑕疵』，還有真正的錯別字，比如『和』的右邊無論如何也不應該是『曰』。王羲之定是喝多了，而馮承素又極其忠實原作，連作品中的錯誤也依樣臨摹了下來。 | 
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