如何評價安德烈•巴贊（André Bazin）在電影理論的成就？

這是一篇知乎上名叫『急急如律令』的答主回答的問題，下面轉載過來學習學習。

站在今天的角度去審視站在歷史光輝中的安德烈·巴贊，他最大的貢獻有四：

1.提出了攝影影像本體論、長鏡頭理論、景深攝影，為原先以蒙太奇為主要創作手法的電影藝術提供了另一種拍法；

2.他的紀實美學電影觀直接形成了與蒙太奇學派的抗衡，使電影哲學由一元發展為二元，豐富了電影的內涵；

3.他創辦的【電影手冊】雜誌直接催生了法國『新浪潮』電影運動和與意大利『新現實主義』電影運動；

4.他的充滿人文思辨色彩與豐富哲理的影評以及他的理論姿態提高了電影評論的地位，促成了『製作——接受——評論』的完整電影活動。

要評價巴贊的理論成就，首先得理解巴贊的理論。巴贊的理論散見於評論文章，後來集結成一本書出版，中文譯名為【電影是什麼？】.

法國的巴泰米勒·阿芒加爾這樣評價巴贊：『將娛樂從劇作理論的限制中解放出來，增強觀眾與銀幕的積極關係，消除趣聞軼事的奴役地位的距離和期限』。這個評價是很準確的。

巴贊作為紀實派的領軍人物，主要目的是對抗以愛森斯坦為代表的蒙太奇形式美學。

後來發展成為與蒙太奇學派相抗衡的一大電影美學流派。巴贊紀實美學起源的心理學背景是『完整電影的神話』理論基礎上的『攝影影像本體論』。巴贊認為攝影的獨特在於本質上的真實，影像與真實世界中間的唯一媒介是攝影機，『外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需要人加以干預，參與創造，攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來...一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。』『唯有攝影機鏡頭下拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。』巴贊認為蒙太奇的存在只是為了敘事，作為一種形式，而對電影本身的內涵並無太大提升作用。

巴贊的理論基礎的來源是以下幾個方面：

一是他提出的『木乃伊情結』。

他認為電影滿足了人類的木乃伊情結，如同古代帝王需要製作木乃伊保存遺體、需要畫像，即希望形象永遠保留下來，這是人類的一個與生俱來的情結，故他認為人類對電影的期待早於電影的誕生，是人類的這一情結促使人類找尋一種技術手段來保留客觀事實。所以巴贊對紀實電影特別推崇，原因在於他認為電影應該滿足人類潛意識對再現原物的需求。

二是生命哲學和存在主義哲學觀。柏格森的生命哲學和薩特的存在主義哲學直接影響了巴贊的『信仰』。巴贊關注現實世界，很大一部分是存在主義的體現。

他之所以反對蒙太奇反對形式，是因為他覺得通過設計和干預破壞了客觀真實性，是對客觀事物的歪曲。

巴贊提出的『電影是現實的漸近線』是寫實主義的口號，在他的理論的影響下，當時法國出現的很多『真實電影』幾乎是對現實的客觀記錄，而這些電影又呈現出不可思議的深度與詩意。

後來的『新浪潮』運動和新現實主義運動也明顯有着『現實中的詩意』的特點。中國的第四代導演與第六代導演則從不同的角度汲取了巴贊的養分，前者是現實主義，後者是存在主義。

除卻安德烈·巴贊的成就，我認為巴贊最迷人的地方在於他的理論姿態。在我看來，巴贊更像是一個單純而熱烈的孩童，有着赤誠的信仰，期待着有一天電影能夠發展成為純客觀的記錄，而這『記錄』又是精彩和充滿哲理的（然而現實往往是枯燥貧乏與驚心動魄交織，若要捕捉完整事件而又滿足視聽的要求，這簡直是不可能完成的事情)。

其次，他積極參與電影活動，不是坐在屋子裏束之高閣的理論家，而是一個有着飽滿熱情的實踐家。有人這樣評價安德烈·巴贊：『他介於學養豐厚的理論家和痴迷於電影的導演之間，介於嚴謹的義理分析和充分的電影實踐之間』，『一邊如痴如醉地閱讀哲學、藝術和文學，一邊給底層的工人和青年放映電影，他閱讀最深刻的哲理，卻用最簡單的語言解釋電影......他既結交導演、活動家，又創辦俱樂部，既到大學講課，又在公眾媒體積極撰寫電影評論。』在我看來，20世紀初期，巴贊所做的這些，遠遠超越了他的理論成就。

上戲的厲震林教授如是說：『在一個完整電影藝術活動的終端環節，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端無觀疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態中，使評論產生了它原本應該具有的價值。』『安德烈巴贊讓電影介入到觀眾，讓電影評論介入到電影創作，』使電影創作、評論、接受三位一體，『相互依存，相互制衡』。

但是任何一種事物都具有兩面性，巴贊也是如此。在我看來，巴贊的理論放在今天，更適合於指導兩種類型的影片：現實主義/存在主義電影以及紀錄片。

紀實美學與蒙太奇的對抗，實質上是在對於『電影的本質』的認識上的分歧。紀實美學的本體論認為電影是為了滿足人對客觀再現的需求，而蒙太奇學派則認為電影是一種敘事與技術手段。

蒙太奇學派之所以受到廣泛認同，證明了它有自身的說服力。庫裏肖夫的蒙太奇實驗證明了電影的鏡頭、段落可以變換順序而產生不同的敘事，從而衍生出平行蒙太奇、交叉蒙太奇等敘事蒙太奇，而後愛森斯坦對蒙太奇的概念進行了進一步的深化，他認為兩個鏡頭的出現，不一定只是兩數之和，更可能是兩數之積。

由此誕生出了『理性蒙太奇』，即兩個鏡頭之間可以產生類似於化學反應的反應，呈現出情感、哲理等。此後衍生的心理蒙太奇、隱喻蒙太奇等概念均源於此。

愛森斯坦的蒙太奇理論超越了真實，超越了電影與真實的關係，巴贊卻沒有。

而且巴贊的理論中有一個致命的地方在於對攝影的真實性的認識。

北京電影學院教授王志敏指出：『其實攝影的客觀只是局部的客觀，並非純客觀，但巴贊卻把它當作絕對客觀。而且在數碼化的今天，客觀真實是可以隨心所欲生成的......電影仿真功能有多強，造假功能也就有多強。』現代科技為電影創造了太多視覺奇觀，電影的真實性問題還在各學者的討論中沒有定論。

對於巴贊，我的內心一直保持着一種深深的敬佩，因為他是那樣地單純、熱烈、淵博、富有人文色彩卻又謙遜，有着多重身份，能夠把理論和實踐完美地合二為一，是一個實至名歸的偶像般的存在。

而對於其理論成就，我認為，在電影類型化成熟的今天，蒙太奇學派和紀實美學學派各有千秋，針對不同類型、不同風格的影片以及各個導演價值觀的不同自行選擇，是再好不過的了。正如前文所說，巴贊的理論對於現實主義影片和紀錄片有着很好的指導作用，景深攝影和長鏡頭是充滿意味的方式。

相較於紀實美學的』再現『，蒙太奇學派的『表現』無疑更適合故事片的敘事，富有節奏的敘事能夠帶給觀眾良好的心理體驗和觀影感受。

正如辯證法的精髓——矛盾雙方相互對抗又相互依存，是一種對立統一的關係，蒙太奇與紀實美學亦是在相互對抗中不斷發展自身、完善自身。也許，巴贊最大的貢獻是彌補了蒙太奇學派一統電影界的『空缺』，使電影哲學達到了真正意義上的完整。

論巴贊電影理論的本體論價值與歷史限度

安德烈·巴贊的電影理論確實構成了二十世紀電影美學的重要轉折點，但今人對其評價，應當採取更為辯證的學術態度。巴贊的貢獻固然不可磨滅，然其理論的內在矛盾與歷史局限亦需清醒認知。

巴贊理論的核心在於其"攝影影像本體論"，這一觀點將攝影機視為"不讓人介入的特權"工具，強調影像與被攝物的同一性關係。此論確實突破了愛森斯坦蒙太奇美學的形式主義樊籬，為電影藝術開闢了新的可能性。然而細究之，巴贊對攝影機"客觀性"的絕對化論述，實則暗含着機械唯物論的認知局限。攝影機固然有其機械記錄的特性，但鏡頭焦距、膠片感光度、攝影角度等參數選擇，無不滲透着主觀意志。巴贊將攝影機神化為"自動生成"影像的裝置，這種技術決定論傾向，恰恰與其所批判的蒙太奇理論共享着同樣的本質主義思維模式。

就長鏡頭與景深理論而言，巴贊的創見在於重新發現了電影時空的連續性價值。但將長鏡頭與"真實"簡單等同的理論預設，實則忽略了電影作為藝術形式的建構性本質。侯孝賢【悲情城市】中的長鏡頭固然創造了獨特的真實感，但此種"真實"恰是通過高度風格化的形式建構達成的藝術效果。巴贊理論對形式與內容二元對立的預設，使其難以解釋電影藝術中形式即內容的辯證關係。

巴贊對【電影手冊】的創辦及法國新浪潮的影響確實深遠，但需注意的是，特呂弗等新浪潮導演在實踐中早已突破了巴贊理論的教條。戈達爾【筋疲力盡】中的跳接剪輯，恰恰是對巴贊紀實美學的創造性反叛。這一現象表明，真正偉大的理論價值不在於其結論的永恆正確，而在於其激發創作活力的能力。

巴贊將電影評論提升至哲學思辨高度的貢獻毋庸置疑，但其理論中的人文主義色彩也存在着過度理想化的傾向。他對電影"木乃伊情結"的闡釋，將人類對永恆的渴望簡單投射到影像技術上，這種心理分析缺乏足夠的文化人類學支撐。不同文明對"永恆"的認知差異在巴贊理論中被同質化處理了。

今人重審巴贊，應當超越簡單的推崇或否定，而認識到：任何理論都是特定歷史條件下的產物。巴贊理論的價值不在於其結論的絕對正確，而在於它為電影藝術開闢了新的思考維度。在數字影像技術徹底改變電影本體的今天，我們更需要的是繼承巴贊的批判精神，而非拘泥於其具體結論。電影理論的真正生命力，恰在於不斷質疑與超越自身的勇氣。