名师谈艺·尚长荣·戏曲何以返本开新

戏曲传承，『死学而用活』是为根本。『死学』是尊重京剧本体；『用活』重在方法和心态，继承传统而不僵化，推动出新而不异化，这都是戏曲的学问

戏是艺，是文化，是积淀，是瑰宝和骄傲。我们上下五千年，无论是唐诗宋词、元明杂剧，还是清代民国小说，都曾经滋养戏曲。戏曲是中国特有的表演艺术：世界上没有一个国家的戏剧像中华戏曲这样，有唱、有念、有表演、有武打，其综合性之强在各国戏剧中独一无二；世界上也很少有国家像中国这样，拥有如此丰富的剧种。

中华戏曲所以能够拥有数百个剧种并且发展壮大到今天的规模，全在于她紧跟时代、贴近民众、善于吸收和借鉴其他一切艺术形式的特质。京剧的形成就清楚地说明了这一点。200多年前，徽班进京，徽剧、汉剧、昆曲、秦腔等几个剧种的声腔和表演汇合而成皮黄乱弹：西皮二黄、高拨子、反二黄……多剧种的融合形成京剧，符合当时人们的欣赏需求。正因为京剧综合性很强，具有融汇多个剧种优势的特质，加之以清王室和诸多文人的关爱，19世纪的京剧从文学、声腔到美学，都向前推进了一大步，出现了『同光十三绝』。20世纪初，又有诸多名家在继承的基础上，把京剧推至表演艺术的巅峰。

与发展并行的是时代挑战。从五四开始，人们就围绕着继承和出新的问题不断探索。今天这个话题仍在探讨，有人坚持传统一点都不能动，有人移步就要换形、就要大动。我认为在这个问题上不能主观臆造，应该审时度势，既不悖离传统，又观照到时代特点和观众的审美需求：在继承基础之上的推动和出新是可行之路。

首先需认清何为『根本』。戏曲是声腔艺术，不是话剧，也不是现代舞，不同旋律的唱腔是剧种的根和特色。对此，我们不仅要继承，更要抢救和研究，将独特的声腔保存下来。我们拿到舞台上的，需是在继承基础上推出的创新之作。我们要像19世纪末20世纪初的艺术先贤那样，既继承传统，又结合自己的思路理念、有自己的表演风格。这是什么？这就是流派。『求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。』坚守流派是创新流派的基础，也是走向未来的根基。社会环境不同、文化氛围不同、观众的文化水平和欣赏诉求也发生了很大的变化，即便是同样的流派、同样的美，面对的也是不同代际的观众。最要不得的就是用『唯一』『固定』『样板』的模式将后来者困守其中。譬如当年叱咤舞台的众多武生，他们大都是从模仿学习杨小楼、尚和玉等前辈一步一步走来的，但像高盛麟、李少春、厉慧良等名家，非但没有成为前辈的『影子』，反而在舞台上演绎出了自己的风格。

换句话说，『死学而用活』是为根本。『死学』重在『死』字，这个『死』不是僵化呆板地墨守成规，是尊重京剧的本体生命和本体风格，这是任何一位大家成长之路都必须经历的基础阶段。如今有不少人打着改革和创新的幌子兜售概念、卖弄手法，其实只是掩盖自身基础的羸弱。『用活』重在方法和心态，戏曲终究是在舞台上演绎的有生命质感的、有交流气息的鲜活的艺术；戏曲终究不是博物馆、甲骨文，也终究不是马王堆、兵马俑。我们是活人的唱念做打，要跟上时代，做前辈想做而没来得及做的事情，我们不能吃人家嚼过的馍，要推出自己的作品来。当年的艺术先贤虽然演的是历史剧，但也都是新编历史剧，我们如果只做克隆、老翻箱底儿，先贤会笑话我们没有追求。

继承传统而不僵化，推动出新而不异化，这都是戏曲的学问。传统需尊崇但不必固步自封，更无须将自己裹挟在僵硬的思维和机制下；打开思路是好事，但一切皆需以夯实基础、尊重艺术本体和艺术发展规律为根本。这一点在近些年戏曲院校的教育中尤显突出。戏校是培养戏曲人才的地方，四功五法是基础，骨子老戏是本源。但不少孩子底子还没打好，就急着『分门别类』『认祖归宗』，未免僵化；刚学几出老戏，就急着『创新』、急着『塑造』人物、急着改编西方作品做实验小剧场，这种缺乏夯实基本功的『探索』容易将戏曲推向变异。长此以往，定会产生弊大于利的影响，伤害戏曲本身。

可喜的是，我们有政府的大力支持、有全国广大观众的支持，这是文艺大发展大繁荣的良好机遇，少发牢骚，多做务实的继承和推动，不可失掉这个历史时机。我们是有血性、有灵魂、有本事、有品德的戏曲人，我们弘扬的是中华优秀戏曲艺术，在舞台上再现的是古今英雄，张扬的是民族精神、正义正气，鞭笞的是虚假和丑恶。对此，我们要做明白人。此外，戏曲界有一句戏谚：一个人唱不了八仙庆寿。自己获得了很多荣誉、得到了很多肯定，还得把自己所在的院团乃至把更多院团带动起来。如果一个艺术家没有这样的追求，那就很容易『走穴』去了。一花独放不是春，百花齐放春满园。我的企盼是以京剧为代表的戏曲事业能够百花绽放。

（本报记者徐馨采访整理。）

尚长荣，1940年出生于北京，著名京剧表演艺术家。现为中国文联荣誉委员、中国戏剧家协会荣誉主席、上海戏剧家协会名誉主席、上海京剧院艺术指导，是我国戏剧界首位梅花大奖获得者，三次获得梅花奖和白玉兰奖。常演剧目有〖李逵探母〗〖黑旋风〗〖霸王别姬〗等。在以〖曹操与杨修〗〖贞观盛事〗〖廉吏于成龙〗为代表的新创剧目中，尚长荣探索人性、激活传统，积极为传统艺术寻找新文化的支撑，这三部作品被誉为『尚长荣三部曲』。

戏曲返本开新之道：在传统的沃土上培育时代之花

尚长荣先生提出的"死学而用活"理念，实为戏曲传承发展的至理名言。所谓"死学"，非谓泥古不化，而是对戏曲本体的敬畏与坚守；"用活"则是在尊重传统基础上的创造性转化。这一辩证关系，恰如《周易》所言"穷则变，变则通，通则久"，揭示了艺术发展的内在规律。

戏曲作为中华文明的瑰宝，其综合性特质在世界戏剧之林中独树一帜。从《诗经》"颂"的仪式性表演，到汉代百戏、唐代参军戏、宋元南戏，直至明清传奇，戏曲始终保持着强大的吸纳能力。京剧的形成正是这种开放包容精神的典范——徽汉合流，昆乱不挡，终成国粹。这种兼收并蓄的传统，恰是今日戏曲创新的历史镜鉴。

声腔艺术乃戏曲之根本，犹如《乐记》所言"声成文谓之音"。各剧种独特的声腔体系，是其文化DNA。当下之急务，当如清代学者章学诚提倡的"辨章学术，考镜源流"，对濒危声腔进行系统性抢救与研究。但保存不是目的，活化才是关键。梅兰芳先生"移步不换形"的改革智慧启示我们：创新必须建立在对传统的深刻理解之上。

流派传承尤需辩证看待。王羲之《兰亭集序》云"后之视今，亦犹今之视昔"，艺术传承本质上是创造性的对话。当年"同光十三绝"各擅胜场，正因他们在恪守规范中寻求个性表达。今日戏曲发展，既不能如邯郸学步般迷失自我，也不可作茧自缚困守成规。当效法孔子"述而不作，信而好古"的态度，在传承中创新，在创新中传承。

面对时代变革，戏曲需要构建新型观演关系。清代李渔《闲情偶寄》早已指出"变则新，不变则腐"。当代戏曲工作者应当如宋代文人"以故为新，以俗为雅"，在保持戏曲本体的前提下，运用现代舞台技术，创新叙事方式，使古老艺术焕发新生。但万变不离其宗，所有创新都必须以戏曲美学精神为旨归。

戏曲的返本开新，本质上是对中华美学精神的当代诠释。它要求我们既要有"为往圣继绝学"的文化担当，又要具备"笔墨当随时代"的创新勇气。唯有如此，戏曲这株千年古树，才能在传统的沃土上绽放出时代的新花。

论戏曲传承中的"死学"与"用活"之道

尚长荣先生所言"死学而用活"五字，实为戏曲传承之圭臬。"死学"者，非谓泥古不化，乃是对艺术本体的敬畏与坚守；"用活"者，亦非肆意妄为，而是以开放包容之心，使传统艺术焕发时代生机。此中辩证关系，恰如《周易》所言"穷则变，变则通，通则久"，道出了艺术传承发展的根本规律。

戏曲之为艺，乃中华文明之集大成者。王国维《宋元戏曲考》有云："一代有一代之文学"，而戏曲则融历代文学艺术之精华于一体。其唱念做打之综合表现力，实为世界戏剧艺术之奇观。京剧之形成，正是这种融合创新的典范——徽汉合流，昆乱不挡，终成国粹。此中启示在于：真正的传统从来不是封闭的系统，而是不断吸收转化的活态传承。清人李渔《闲情偶寄》论戏曲创作，强调"脱窠臼"而"不失本来"，正是对"守正创新"的生动诠释。

今人谈戏曲传承，常有二弊：或固步自封，视传统为不可触碰的圣物；或激进求变，使戏曲面目全非。二者皆未得中道。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中指出："不废绳检，兼妙神情"，正道出了规矩与自由之间的艺术辩证法。流派传承尤当如此——梅兰芳之"移步不换形"，程砚秋之"守格破格"，无不是在深刻把握艺术本质基础上的创造性转化。若只知模仿形貌而不得其神，则如《文心雕龙》所讥"采滥忽真"；若抛弃根本妄言创新，则如无源之水，终必枯竭。

当代戏曲发展，当以"通古今之变"为要义。一方面，需以"为往圣继绝学"的使命感，深入挖掘传统精髓，如张庚先生所言"把中国戏曲的美学原则弄清楚"；另一方面，要以"笔墨当随时代"的自觉，回应现代观众审美需求。观近年成功之作，无论是新编历史剧的文化厚度，还是现代戏的生活气息，凡能打动人者，必是既见传统功力，又有当代观照。这种创造性转化，非但不是传统的异化，恰是传统的活化。

戏曲艺术的生命力，终究在于"人"。培养既通晓传统又具备创新能力的艺术人才，建立尊重艺术规律的传承机制，营造有利于戏曲传播的文化生态，此三者缺一不可。昔欧阳予倩改革京剧，焦菊隐探索话剧民族化，皆以深厚学养为根基，以开放思维求突破。今日戏曲传承，正需要这种既"死学"又"用活"的智慧与勇气。唯有如此，方能如太史公所言"通古今之变，成一家之言"，使戏曲艺术在新时代焕发永恒魅力。