古畫鑑賞·李成【茂林遠岫圖】北宋初期山水典範

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茂林遠岫圖（局部） 李成（北宋） 遼寧省博物院藏

中國山水畫歷經隋唐五代的發展，至於宋代，進入鼎盛時期。此時山水名家輩出，其中以李成的聲名爲最，甚至被推爲古今第一。可惜其可靠的傳世作品不多，此幅【茂林遠岫圖】，可視爲李成繪畫風格的典型代表，讓我們一窺這位北宋初期山水宗師的藝術風貌。

李成乃唐宗室後裔，祖籍長安（今西安），後周時避居於營丘（今山東臨淄），故其又被稱爲『李營丘』。李成長期居於北方，此圖描繪的正是北方夏日山水之景，近處輕舟泊渡，行人車馬往來，山谷之間殿閣林立，塔影隱沒其中。遠處奇峰崛立，氣象雄渾。北方山石質地堅硬，裸露少土，多稜角凹凸，此畫中作者以形似斧劈和捲雲的皴法，呈現出了北方典型的地貌特徵。

與西方的焦點透視法則不同，中國的山水畫以散點透視爲主，可以在同一幅畫中以俯視、仰視、平視等多角度表現景物特徵。宋人曾提出繪畫有『三遠』：平遠、高遠、深遠。平遠，即自近山而望遠山，反映的是一種俯視的境界。高遠，即『自山下仰山巔』，反映的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢。深遠，即『自山前而窺山後』，塑造深邃莫測的空間。將此幅【茂林遠岫圖】 從右至左徐徐展開，可以充分體驗古人『三遠』的構圖特色。卷首描繪了沙渚村舍、漁舟待發、河岸蜿蜒的清曠平遠之景。隨後山勢漸趨高峻，峰巒此起彼伏，逶迤曲折，直上雲霄，雄渾磅礴，林木深秀，高遠之象盡現。山腳溪水潺潺，行人涉水而過，山巒樹木依勢而就，上方山谷飛瀑，一瀉而下，煙嵐霧靄，縹緲其間，可謂『深遠』之景。畫面構圖『三遠』法的並用，構景主次疏密的安排等，無不透露出北宋山水畫風貌的典型氣息。

李成畫作在宋代多作爲屏風的屏面而存在，此卷橫141.8厘米，橫45.4厘米，據學者考證這件【茂林遠岫圖】應是曲屏的屏面。曲屏又名枕屏，通常作幾疊，常繞床而展，屏心內容以山水畫居多。以山水入屏，使得文人士大夫們可以暫時拋開冗雜繁忙的日常瑣事，想像著山野叢林中的一方淨土，枕著這秀美的山水入夢，在可觀可居可游的畫中欣賞樹木蓊鬱，流水潺潺，在小小曲屏中完成遊覽北方山川的視覺體驗。

李成的山水風格在當時受到了廣泛的推崇，追隨者眾多。以李成爲創始人，郭熙等人爲主將的李郭畫派在中國山水畫史上具有舉足輕重的地位，在宋神宗時一度成爲北宋山水畫壇的主流風格。這幅【茂林遠岫圖】，不僅是李成風格的代表作品，更可視爲北宋初期山水風格的典範之作。

成藝術成就的典範之作，更是北宋初期山水畫發展的重要見證。現謹從筆墨技法、空間經營與人文意蘊三方面略作闡發：

一、筆墨皴法之典範
此圖以"捲雲皴"表現北方山岩的嶙峋質感，筆勢圓轉如雲氣蒸騰，墨色層次分明。近景坡石以側鋒斫掃，中鋒勾勒輪廓，形成"石如雲動"的獨特效果。樹法則見"蟹爪枝"特徵，枯枝向下蜷曲如龍爪，與郭熙【早春圖】一脈相承。米芾【畫史】稱李成"淡墨如夢霧中"，此作遠山確以淡墨暈染，營造出"遠岫參差"的朦朧意境。

二、空間經營之妙境
全卷以"之"字形構圖串聯三遠：起首平遠處沙汀漁浦，墨色清潤；中段高遠主峰拔地擎天，運用"主山高聳"的典型範式；尾段深遠幽谷以瀑布爲視覺引導，暗合【林泉高致】"水欲遠，盡出之則不遠"的透視法則。尤其巧妙的是通過山徑、溪流的蜿蜒走向，使觀者視線在畫面上形成自然遊動，實現"不下堂筵，坐窮泉壑"的臥遊之趣。

三、人文精神之寄託
畫中殿閣塔影暗示著"可居可游"的士人理想，舟車行人則賦予山水以人間煙火。李成將唐末五代隱逸山水轉化爲北宋士大夫的"廟堂山林"，正如蘇軾評其畫"雖在廊廟，常有山林之思"。曲屏形制更體現了宋人"小中見大"的哲學，在有限空間營造無限天地，這種"縮千里於咫尺"的審美追求，正是宋代山水畫的精髓所在。

此作雖歷經千年，墨色依然蒼潤，觀之猶見【宣和畫譜】所載李成畫"氣象蕭疏，煙林清曠"之貌。作爲李郭畫派的源頭活水，其影響不僅及於郭熙、王詵等北宋大家，更遠播金元諸家。今日我們透過這幅【茂林遠岫圖】，不僅得以窺見北宋山水的美學高度，更能體會中國文人"澄懷觀道"的藝術精神。

【茂林遠岫圖】品鑑札記

李營丘此卷，實乃北宋山水畫學之圭臬。其筆墨精微處，足爲後世法。今試從三方面論之：

一、地域特徵與筆墨技法
此圖以典型的北方地貌爲表現對象，山石皴法兼用"斧劈""捲雲"二式。前者側鋒斫削，表現太行山系石灰岩質之剛硬；後者中鋒盤旋，狀寫雲氣蒸騰之態。尤可注意者，是圖中"蟹爪枝"畫法——樹枝向下蜷曲若蟹鉗，此乃李成觀察北方寒林所得之獨創筆法。米芾【畫史】稱其"師荊浩，未見一筆相似"，正謂其能化古法而自出新意。

二、空間建構之哲學意蘊
"三遠"法之運用，非僅技術層面之突破，更蘊含宋人宇宙觀。卷首平遠之景，取【易經】"地勢坤"之意，展現文人"俯察品類"的觀照態度；中段高遠之勢，暗合【中庸】"峻極於天"的崇高境界；末段深遠之致，則體現老子"玄之又玄"的幽邃哲思。這種時空轉換，實爲"格物致知"精神在繪畫中的具象化呈現。

三、屏風形制與文人生活
考此卷原爲曲屏畫心，其形制頗可玩味。北宋文人以山水屏風構建"臥遊"之境，蘇軾【題李成畫】云"縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間"，正是對此類作品的審美體驗。屏風可摺疊的特性，使觀者在開合之際產生"移步換景"的視覺感受，與手卷的展閱方式異曲同工。這種"可居可游"的審美理想，直接影響後世文人書房陳設理念。

今觀遼寧省博物院藏本，雖歷經千年，墨色依然清潤。其中樓閣界畫之精嚴，樹石穿插之巧妙，俱見【宣和畫譜】所稱"凡煙雲變滅，水石幽閒，樹木蕭森，山川險易，莫不曲盡其妙"的記載非虛。然需辨明者，此卷是否確屬李成真筆，學界尚有爭議。謝稚柳先生曾指其與【讀碑窠石圖】筆性存在差異，此說值得重視。縱爲宋人摹本，亦不失爲了解李成畫風的重要參照。

昔董其昌【畫禪室隨筆】云："營丘山水，如大君子正色立朝。"觀此【茂林遠岫圖】，方知此評之確。其氣象肅穆而不失靈動，法度森嚴而內含生機，確爲北宋院體山水之典範。後世郭熙【早春圖】等傑作，皆可溯源於此。吾輩今日得觀此圖，豈非眼福？