京劇史本身就是社會史梅葆玖先生為【梅蘭芳滬上演出紀】所寫序 ...

上海這座城市，承載了中國近代以來風雲變幻的歷史，是一個經濟、文化中心，同時也是一個京劇重鎮，特別對於我父親梅蘭芳的藝術生活，以及梅派藝術的發展，都有着極重大的意義。1913年，父親首次登上申城的舞台，用他自己的話說，是『演藝生涯發展方面的一個關鍵』。1933年，我父親舉家移居上海，在這裡排演【抗金兵】【生死恨】。1939年後，父親又在上海蓄鬚明志，不為外侮演出近八年。解放後，他多次帶着我、帶着梅劇團登上中國大戲院，登上人民大舞台，在這裡親身完成梅派藝術的傳承工作。可以說，上海是我們梅家的一個福地。

我本人也出生在上海，當我翻開這本【梅蘭芳滬上演出紀】，許多歷史片斷又重新浮現在眼前。從1913年開始，父親曆年赴滬演出在書中都有很詳盡的記錄，每一天、每一場的主演配演，包括從開鑼到大軸或送客的所有戲碼，都被認真地發掘出來，並統計出每一期演出中各個劇目的場次頻率，這對研究當時的京劇演出市場以及新舊劇目上演情況，都很有參考價值。書中還保存了許多當時【申報】上對我父親演出的宣傳廣告，其中有很多是跟梅派本戲有關的，像對一至四本【太真外傳】關目的介紹，對【春燈謎】各個情節的介紹，這些廣告詞都是請文人寫的，這對我們今天了解這些劇目的原貌，乃至復排這些戲，都有幫助。

父親的演出史，因為種種原因，有些問題被以訛傳訛。像【生死恨】首演日期，曾有著作寫1933年，還有的寫1936年。再如金少山首次為我父親配演霸王的時間，也是眾說紛紜。這本【演出紀】中的記錄，是根據【申報】等原始文獻整理的，都有準確的說法。【生死恨】首演於1934年，金少山首次配演霸王是在1926年，諸如此類的問題，書中的記載與考證都有根據，可稱得上是信史。

這本書里除了記錄我父親的演出歷史，還收錄了不少當時上海各界的評論，其中最有價值的就是【申報】上的連載報道【梅訊】，主要作者趙叔雍是與我父親多年相交的好友，這裡幾乎記載了1920年、1922年、1923—1924年、1926年、1928年—1929年父親在上海與文人、商人等各界名流的交往情況，細緻到每天均有記錄。當時我父親很重視與文人學者的交往，像上海的吳昌碩、何詩孫、朱祖謀、況夔笙等等，【梅訊】登載了許多文人為他做的詩詞，都是難得的史料。這些史實足以說明，注重文化素養對一個演員提高藝術水平是何等重要。父親為我們後人樹立了典範。

這本書中收錄的史料，使我想到當時的藝術評論並不是『一邊倒』，會有很多負面意見，這些評論對我父親的藝術發展同樣重要。像書里收錄的20世紀20年代【晶報】上的一些文章，就有些尖銳但中肯的真知灼見。一個演員如果真的要成為一位名副其實的藝術家，只聽好話是不夠的，要聽取多方面的反映，而評論界也要敢於發表不同意見。像這本書所展現的那段歷史，即使像我父親、楊小樓先生、余叔岩先生這樣的藝術家，那時的評論家也是實事求是，敢於指摘的，這種現象值得當下藝術界思考。

此外，書中做插圖的數百幅歷史照片，都是很珍貴的，諸如1928—1929年我父親在上海榮記大舞台演出的實況劇照，有70多張，展示了父親盛年時期的舞台原貌；1938年我父親蓄鬚明志前在上海的最後一期演出，老生是奚嘯伯，有劉忻萬先生拍攝的幾十張舞台記錄；1945年後父親重新登台演出後的各種劇照等等。還有一些父親在舞台之外與朋友、名流的合影，編著者也都儘可能地做了考證。這使後人能更直觀、更全面地了解我父親那段輝煌的歷史。

令我感到欣慰的是，這部40餘萬字的著作，是上海戲校一位20多歲的青年教師張斯琦用了幾年時間完成的。他能夠用治史的精神來研究京劇，讓我看到了學術領域的規範傳承。作為中華文化的一大載體，京劇的歷史本身就是社會史、藝術史的一部分，理應引起學術界的更多關注。

（此文為梅葆玖先生為【梅蘭芳滬上演出紀】一書所寫的序，刊登時有所刪節，標題為編者所加。）

【滬上氍毹與人文精神的互文性建構——從〖梅蘭芳滬上演出紀〗看京劇史的社會維度】

梅葆玖先生序文所揭示的，實為京劇藝術史研究的重要範式——舞台藝術與社會歷史的互文關係。上海作為近代中國現代化進程的縮影，其特殊的城市肌理為京劇藝術的轉型提供了獨特場域。梅蘭芳先生1913年滬上首演，恰逢新文化運動前夕，這場看似偶然的藝術事件，實則是傳統戲曲應對現代性挑戰的必然選擇。

從文獻學視角考察，【演出紀】的價值不僅在於釐清史實（如【生死恨】首演於1934年的確證），更在於構建了完整的"演出生態檔案"。書中記錄的每日戲碼排次、主演配演陣容、劇目演出頻次等數據，實為研究民國京劇市場機制的珍貴樣本。值得注意的是，廣告文案的文人化傾向（如【太真外傳】關目介紹）揭示了海派文化對京劇文本的改造——這種商業宣傳與文化品位的融合，正是上海都市文化特質的生動體現。

【梅訊】專欄的史料價值尤需重視。趙叔雍所載梅氏與吳昌碩、朱祖謀等文壇耆宿的交往細節，構成了戲曲史上罕見的"藝術家社交圖譜"。這種跨界交流產生的文化化學反應，直接促成了梅派藝術"文質相兼"的美學品格。考諸1923年【黛玉葬花】的創排過程，其服裝設計、身段編排皆得益於海上畫派的藝術啟發，足證文人雅集對京劇創新的催化作用。

梅氏"蓄鬚明志"的八年（1939-1945），更將個體藝術選擇升華為文化抵抗的象徵。這段史實需置於"孤島時期"的特殊語境中理解：當京劇舞台成為文化認同的戰場，藝術家的身體政治便具有了超越審美的歷史意義。值得注意的是，梅蘭芳1945年復出首演仍選在上海，這種空間選擇本身即是對城市文化記憶的確認。

【演出紀】的學術意義在於：它打破了"藝術史"與"社會史"的學科壁壘，通過微觀史料的爬梳，再現了京劇作為"社會文本"的複雜面相。當我們將梅派藝術的演進置於都市文化網絡、文人交往圈層、民族危機語境等多重坐標中考察，京劇史便自然呈現出其作為中國現代化進程文化註腳的本質屬性。這種研究路徑，對於當下重建戲曲的文化主體性具有重要啟示。

【梅韻申江：從滬上演出史看京劇與社會文化之互動】

梅葆玖先生序文所揭示的【梅蘭芳滬上演出紀】，實為一部以微觀視角呈現宏觀歷史的典範。此書不僅記錄了梅派藝術的演進軌跡，更折射出二十世紀中國社會文化的深層脈動。筆者以為，京劇史研究當以"三重維度"觀之：藝術本體之精進、社會語境之變遷、文化生態之互動，而梅先生在滬上的藝術實踐恰為此三維度之完美註腳。

考梅蘭芳1913年首赴滬演，正值新文化運動前夕。彼時上海租界文化空間的形成，為京劇藝術提供了傳統與創新並存的實驗場。【太真外傳】【春燈謎】等新編劇目的廣告文案，實為海派文人審美與京劇改良思潮的具象呈現。這些由文人捉刀的戲目介紹，不僅保存了劇目原貌，更揭示了京劇文學化進程中的雅俗共賞之道。

1930年代梅氏在滬排演【抗金兵】【生死恨】，恰逢民族危機深重之時。值得注意的是，1934年【生死恨】首演與1939年蓄鬚明志兩事，構成藝術家民族氣節的完整敘事。金少山1926年首配霸王之考證，不僅糾正藝史訛誤，更映射出京劇行當體制在商業演出中的彈性調整。此時期梅派藝術的發展，實為藝術家個體選擇與時代洪流相互激盪的典型案例。

【梅訊】所載文人交遊史料尤具深意。吳昌碩等海上名流的詩詞題詠，構成獨特的"文人京劇"文化現象。這種跨界互動造就了梅派藝術"重技更重文"的特質，其【貴妃醉酒】之身段設計、【霸王別姬】之情感表達，皆可見文人美學對表演程式的升華。趙叔雍的連載報道，實為民國時期藝術公共空間形成的珍貴見證。

【演出紀】中詳盡的劇目頻率統計，為研究京劇市場規律提供了量化依據。不同時期新舊劇目的消長，既反映觀眾審美趣味的變化，亦暗合社會思潮的轉向。梅派藝術在滬上的接受史，恰是都市文化消費與民族藝術建構的雙重進程。

此書之價值，不僅在於釐清史實，更在於揭示京劇作為社會文化載體的本質。梅蘭芳的藝術生命與上海這座城市的文化肌理相互塑造，構成中國現代性進程中傳統藝術轉型的典型範例。當代京劇傳承者當由此領悟：藝術精進需紮根文化厚土，方能成就"技道兩進"的至高境界。