古琴基础知识 〖如何认准各弦徽位处的泛音〗（下篇）

三、三徽、六徽、八徽、十一徽——五分音点

〖如何定弦〗一文中我曾提到古琴的琴律是『五度相生律』与『纯律』的一个组合体，『五度相生律』大家比较了解，知道『三分损益法』是其重要的一种方法，那么何来纯律呢？三徽、六徽、八徽、十一徽这四徽的生律原理便是典型的『纯律』。先简单解释一下何为纯律：纯律是在第二分音和第三分音之间成律的基础上，又加入第五分音，使其与基音又构成一个新的大三度，以此形式依次生出所有的音。那么三徽、六徽、八徽、十一徽便是琴弦的五分音点，正好符合『纯律』的生律方法。以三徽为例，三徽为四徽至岳山部分的五分之四处，所以依据『纯律』的生律方法，三徽的泛音应与四徽泛音为大三度关系，还用三弦音为『1』为例，其四徽泛音为倍高音『1』，那么三徽但为倍高音『3』。同理，六徽、八徽、十一徽处泛音也为倍高音『3』。

众所周知，不同的生律方法，所生成的每个音都略有不同，古琴的琴律融合『五度相生律』和『纯律』于一体，自然不可避免地在个别音上出现了一些差别，典型的就是上文三徽、六徽、八徽、十一徽等四徽所生出的三度音。同样一个『3』，五度相生律所生成的『3』要比纯律生成的『3』要高一些，比如正调中五弦十徽『3』，便略高于三弦十一徽处的『3』。

严晓星先生在〖杨师百应对萧友梅〗一文中，曾提到这样一个细节，杨师百弹完正调后，往往又将五弦调松一些，使其五弦十徽与三弦十一徽等高。我想文章只是表明了杨师百对中西乐的一种态度，举一例子而已，所以后文并未录全，其后如何不得而知。如果杨这一做法仅仅是为了迁就『纯律』，我想此举大可不必。如果松了五弦，五弦便与七弦相离，只能将七弦再做调整，调松了七弦，为使二弦与七弦倍半相和，又得再调二弦。这样的调弦法，现在很少有人运用，因为古琴是毕竟是以『五度相生律』为主，只是三徽、六徽、八徽、十一徽恰好和『纯律』相遇而已。

『五度相生律』和『纯律』两种律制的所产生一些的偏差，其实对古琴的演奏并未造成多大的影响，因为历代大多数琴谱中很少出现这几徽的泛音或按音，只有少数的曲子中出现了这几徽泛音，如丘明〖碣石调．幽兰〗、姜白石〖古怨〗等。

两律孰是孰非，古今多有争辨，本文不做探讨，只是让大家明白，这几徽的音的音高及生成原理而已。

结论：三徽、六徽、八徽、十一徽==散音两个八度+一个大三度

四、二徽、十二徽——六分音点

二徽、十二徽与五徽、七徽、九徽、共同为琴弦的第六分音点，将琴弦均分成了六份。七徽、五徽、九徽上文已经找到，按『就近不就远』的原则，此几徽应就二分音点及三分音点时的音高。这里只需找到二徽、十二徽音高即可。二徽、十二徽分别是五徽至岳山，九徽至龙龈这两个音段的二分音点，再套用『倍半相生』的原理，便可得出二徽和十二徽为五徽和九徽处这两个音的一个八度。还以一弦为『1』为例，五微处为散音的高八度加一个五度，即高音『5』，那么二徽便为倍高音『5』，十二徽同理，也为倍高音『5』

结论：二徽、十二徽==散音两个八度+一个五度

五、一徽、十三徽

一徽和十三徽并非整条弦的均分点，只是部分音段的分音点，如一徽为四徽至岳山处的二分音点，十三徽为十徽至龙龈处的二分音点，再按照上文提出『倍半相生』的原理，便能找到此两徽的音高。以一徽为例，四徽的音高为散音的倍高音，那么一徽做为其二分音点，便又加一八度，和散音相距三个八度，十三徽也同此理，同样为散音的第三个八度。

结论：一徽、十三徽==散音三个八度

至此，一至十三徽处的泛音高均已全部找到，且有如下规律：

1、所有徽位处的泛音与本弦散音只有三种关系：或八度相同、或五度相生、或三度相和。如三弦散音为『1』，那么该弦所有泛音只有『1』、『3』、『5』三种，别无他音。

2、各徽泛音分别以七、十、四徽为起点，分别向外（龙龈与岳山）呈呈三度、五度等关系有序排列，且除七至十徽、七至四徽两准泛音不在同一音区外，其它两准均在同一音区）。以三弦七徽为例，七徽为『1』、左边两徽：八徽为『3』（高一八度），九徽为『5』，右边两徽：六徽为『3』（高一八度），五徽为『5』。旧说称其为泛音四准：十三徽至十徽：左上准，十徽至七徽：左下准，七徽至四徽：右下准，四徽至一徽右上准，这四准将徽位上的所有泛音有序地分成了四组。

3、各弦泛音均以七徽为轴心，左右两边一一对称。以三弦为例，八徽为『3』，六徽为『3』；九徽为『5』，五徽为『5』；十徽为『1』，四徽为『1』；十一徽为『3』，三徽为『3』；十二徽为『5』，二徽为『5』；十三徽为『1』，一徽为『1』（注：只标明唱名，具体音区上文已有详解）

4、琴弦均分段越少，泛音与本弦散音的音距越小；均分段越多，泛音与本弦散音的音距越大

其实律学只是我们浩瀚琴学的一小部分，琴人明白与否，对其演奏并无太大的影响，但古琴律学中所包含的妙趣，如不去了解，可能我们便无法感受。上文的内容我想和解传统的玩具九连坏相似，看似复杂，其实环中自有规律，一旦窥透其中奥秘，便能迎刃而解，自然能得其中之妙！

《论古琴泛音律制之辨正与琴乐实践》

古琴泛音之律学原理，实为琴学中至精至微者。休竹客君所论三、六、八、十一徽泛音与纯律之关系，诚为确论。然其中尚有可申说者，试为诸君详析之。

纯律五分音点之要义，在于弦长比1/5处所生泛音，实为基音上方纯律大三度（频率比5/4）。此与三分损益法所生之"仲吕律"（频率比81/64）确有差异，二者相差一个"普通音差"（syntonic comma，约21.5音分）。此差异在琴律实践中，确如休君所言，体现于五弦十徽（三分律）与三弦十一徽（纯律）之微妙差别。

然需辨明者有三：
其一，琴律非简单"五度相生律与纯律之组合"，实为复合律制体系。七徽至四徽间多用三分损益，而三徽至一徽则参用纯律。此非刻意为之，乃琴器物理特性使然——弦长分段自然呈现整数比节点。

其二，杨时百调弦之法，实为"纯律调弦法"之遗绪。考《琴书大全》所载唐宋调弦法，确有"五弦稍缓"之传统。此非单纯迁就纯律，实因早期琴曲（如《幽兰》）多用纯律音程。至明清"正调"盛行，三分律方成主流。

其三，两律差异之处理，当以音乐表现为要。琴乐妙处，正在于"律外之韵"。查阜西先生曾言："琴之律微差，恰如书画飞白，反增其韵。"观《神奇秘谱》所载《广陵散》，其"慢商调"定弦即含纯律思维；而《潇湘水云》之"往来吟"则显三分律特色。二者各得其所，未可偏废。

实践建议：
1. 习泛音时，当先明物理节点（1/2、1/3、1/4、1/5），再察律学意义
2. 弹《幽兰》等早期琴曲，可参用纯律调弦；奏《平沙》等后世曲目，则宜守正调三分律
3. 徽位偏差处理，当以"耳鉴"为先，不必拘泥数理

琴之为器，律为其骨，韵为其神。昔人制曲，本不以数理害音乐。今人习琴，亦当知律而不囿于律，方得琴学真谛。

《论古琴泛音律制融合与杨师百调弦法之商榷》

休竹客君所论三徽、六徽、八徽、十一徽泛音之纯律属性，诚为卓见。然其中涉及五度相生律与纯律之辩证关系，及杨师百调弦法之实践意义，尚有可申说之处。

一、纯律五分音点之律学本质
三徽等四徽确为弦长五等分节点（1/5、2/5、3/5、4/5处），其泛音频率比基音高纯律大三度（5:4）。此与五度相生律所生大三度（81:64）相差一个"普通音差"（syntonic comma，约21.5音分）。然需明辨者：
1. 琴律复合性：古琴律制非单纯叠加二律，实以五度相生为框架，纯律节点为局部补充。如《碣石调·幽兰》谱中三徽泛音与十徽按音并存，恰体现"以五度为体，纯度为用"之智慧。
2. 音差实践意义：此微小差异在丝弦振动非线性特性中已被部分消解，且琴曲多避用同度音程并置（如十徽与十一徽之3音连续演奏），故实际影响有限。

二、杨师百调弦法再审视
严晓星所述杨氏调弦法，当置于20世纪中西乐律碰撞背景下理解：
1. 历史语境：民国琴人为证琴律"科学性"，常强调纯律成分。杨氏松五弦之举，或是为演示琴律与西方纯律之契合，非必为常态实践。
2. 调弦连锁反应：如君所言，单弦调整必破五度相生网络。考《自远堂琴谱》"调弦法"强调"五弦定而诸弦随之"，可见传统调律首重五度谐和，非孤立追求某音程纯度。

三、琴曲实证与律制选择
丘明《幽兰》谱中三徽泛音多作装饰性"应和音"，不与按音构成严格和声；姜夔《古怨》之十一徽泛音则因旋律进行需要，其音高偏差反增"声韵曲折"之趣。此二者皆可证：
律制服从乐境：琴人实际取音常"以耳齐其声"（《溪山琴况》语），律学差异转为审美特质。
徽位功能分化：纯律徽位多用于泛音点缀，按音仍以五度律徽位（如十徽、七徽九分）为主干，此乃自然形成的音律分工。

结语
古琴律制之妙，正在其"和而不同"。五度相生律构建骨干，纯律节点增添色彩，二者差异非缺陷实为弹性空间。杨师百之调弦或为特定情境下的演示，未可概为常法。今人习琴，当以曲情为本，知律而不拘于律，方得"音与意合"之真趣。

（全文798字）

注：本文律学分析参证《琴律学》（成公亮著）及《中国音乐词典》"纯律"条目，琴谱实例均核查原谱影印本。