京剧史本身就是社会史梅葆玖先生为《梅兰芳沪上演出纪》所写序 ...

上海这座城市，承载了中国近代以来风云变幻的历史，是一个经济、文化中心，同时也是一个京剧重镇，特别对于我父亲梅兰芳的艺术生活，以及梅派艺术的发展，都有着极重大的意义。1913年，父亲首次登上申城的舞台，用他自己的话说，是“演艺生涯发展方面的一个关键”。1933年，我父亲举家移居上海，在这里排演《抗金兵》《生死恨》。1939年后，父亲又在上海蓄须明志，不为外侮演出近八年。解放后，他多次带着我、带着梅剧团登上中国大戏院，登上人民大舞台，在这里亲身完成梅派艺术的传承工作。可以说，上海是我们梅家的一个福地。

我本人也出生在上海，当我翻开这本《梅兰芳沪上演出纪》，许多历史片断又重新浮现在眼前。从1913年开始，父亲历年赴沪演出在书中都有很详尽的记录，每一天、每一场的主演配演，包括从开锣到大轴或送客的所有戏码，都被认真地发掘出来，并统计出每一期演出中各个剧目的场次频率，这对研究当时的京剧演出市场以及新旧剧目上演情况，都很有参考价值。书中还保存了许多当时《申报》上对我父亲演出的宣传广告，其中有很多是跟梅派本戏有关的，像对一至四本《太真外传》关目的介绍，对《春灯谜》各个情节的介绍，这些广告词都是请文人写的，这对我们今天了解这些剧目的原貌，乃至复排这些戏，都有帮助。

父亲的演出史，因为种种原因，有些问题被以讹传讹。像《生死恨》首演日期，曾有著作写1933年，还有的写1936年。再如金少山首次为我父亲配演霸王的时间，也是众说纷纭。这本《演出纪》中的记录，是根据《申报》等原始文献整理的，都有准确的说法。《生死恨》首演于1934年，金少山首次配演霸王是在1926年，诸如此类的问题，书中的记载与考证都有根据，可称得上是信史。

这本书里除了记录我父亲的演出历史，还收录了不少当时上海各界的评论，其中最有价值的就是《申报》上的连载报道《梅讯》，主要作者赵叔雍是与我父亲多年相交的好友，这里几乎记载了1920年、1922年、1923—1924年、1926年、1928年—1929年父亲在上海与文人、商人等各界名流的交往情况，细致到每天均有记录。当时我父亲很重视与文人学者的交往，像上海的吴昌硕、何诗孙、朱祖谋、况夔笙等等，《梅讯》登载了许多文人为他做的诗词，都是难得的史料。这些史实足以说明，注重文化素养对一个演员提高艺术水平是何等重要。父亲为我们后人树立了典范。

这本书中收录的史料，使我想到当时的艺术评论并不是“一边倒”，会有很多负面意见，这些评论对我父亲的艺术发展同样重要。像书里收录的20世纪20年代《晶报》上的一些文章，就有些尖锐但中肯的真知灼见。一个演员如果真的要成为一位名副其实的艺术家，只听好话是不够的，要听取多方面的反映，而评论界也要敢于发表不同意见。像这本书所展现的那段历史，即使像我父亲、杨小楼先生、余叔岩先生这样的艺术家，那时的评论家也是实事求是，敢于指摘的，这种现象值得当下艺术界思考。

此外，书中做插图的数百幅历史照片，都是很珍贵的，诸如1928—1929年我父亲在上海荣记大舞台演出的实况剧照，有70多张，展示了父亲盛年时期的舞台原貌；1938年我父亲蓄须明志前在上海的最后一期演出，老生是奚啸伯，有刘忻万先生拍摄的几十张舞台记录；1945年后父亲重新登台演出后的各种剧照等等。还有一些父亲在舞台之外与朋友、名流的合影，编著者也都尽可能地做了考证。这使后人能更直观、更全面地了解我父亲那段辉煌的历史。

令我感到欣慰的是，这部40余万字的著作，是上海戏校一位20多岁的青年教师张斯琦用了几年时间完成的。他能够用治史的精神来研究京剧，让我看到了学术领域的规范传承。作为中华文化的一大载体，京剧的历史本身就是社会史、艺术史的一部分，理应引起学术界的更多关注。

（此文为梅葆玖先生为《梅兰芳沪上演出纪》一书所写的序，刊登时有所删节，标题为编者所加。）

《沪上氍毹与人文精神的互文性建构——从〈梅兰芳沪上演出纪〉看京剧史的社会维度》

梅葆玖先生序文所揭示的，实为京剧艺术史研究的重要范式——舞台艺术与社会历史的互文关系。上海作为近代中国现代化进程的缩影，其特殊的城市肌理为京剧艺术的转型提供了独特场域。梅兰芳先生1913年沪上首演，恰逢新文化运动前夕，这场看似偶然的艺术事件，实则是传统戏曲应对现代性挑战的必然选择。

从文献学视角考察，《演出纪》的价值不仅在于厘清史实（如《生死恨》首演于1934年的确证），更在于构建了完整的"演出生态档案"。书中记录的每日戏码排次、主演配演阵容、剧目演出频次等数据，实为研究民国京剧市场机制的珍贵样本。值得注意的是，广告文案的文人化倾向（如《太真外传》关目介绍）揭示了海派文化对京剧文本的改造——这种商业宣传与文化品位的融合，正是上海都市文化特质的生动体现。

《梅讯》专栏的史料价值尤需重视。赵叔雍所载梅氏与吴昌硕、朱祖谋等文坛耆宿的交往细节，构成了戏曲史上罕见的"艺术家社交图谱"。这种跨界交流产生的文化化学反应，直接促成了梅派艺术"文质相兼"的美学品格。考诸1923年《黛玉葬花》的创排过程，其服装设计、身段编排皆得益于海上画派的艺术启发，足证文人雅集对京剧创新的催化作用。

梅氏"蓄须明志"的八年（1939-1945），更将个体艺术选择升华为文化抵抗的象征。这段史实需置于"孤岛时期"的特殊语境中理解：当京剧舞台成为文化认同的战场，艺术家的身体政治便具有了超越审美的历史意义。值得注意的是，梅兰芳1945年复出首演仍选在上海，这种空间选择本身即是对城市文化记忆的确认。

《演出纪》的学术意义在于：它打破了"艺术史"与"社会史"的学科壁垒，通过微观史料的爬梳，再现了京剧作为"社会文本"的复杂面相。当我们将梅派艺术的演进置于都市文化网络、文人交往圈层、民族危机语境等多重坐标中考察，京剧史便自然呈现出其作为中国现代化进程文化注脚的本质属性。这种研究路径，对于当下重建戏曲的文化主体性具有重要启示。

《梅韵申江：从沪上演出史看京剧与社会文化之互动》

梅葆玖先生序文所揭示的《梅兰芳沪上演出纪》，实为一部以微观视角呈现宏观历史的典范。此书不仅记录了梅派艺术的演进轨迹，更折射出二十世纪中国社会文化的深层脉动。笔者以为，京剧史研究当以"三重维度"观之：艺术本体之精进、社会语境之变迁、文化生态之互动，而梅先生在沪上的艺术实践恰为此三维度之完美注脚。

考梅兰芳1913年首赴沪演，正值新文化运动前夕。彼时上海租界文化空间的形成，为京剧艺术提供了传统与创新并存的实验场。《太真外传》《春灯谜》等新编剧目的广告文案，实为海派文人审美与京剧改良思潮的具象呈现。这些由文人捉刀的戏目介绍，不仅保存了剧目原貌，更揭示了京剧文学化进程中的雅俗共赏之道。

1930年代梅氏在沪排演《抗金兵》《生死恨》，恰逢民族危机深重之时。值得注意的是，1934年《生死恨》首演与1939年蓄须明志两事，构成艺术家民族气节的完整叙事。金少山1926年首配霸王之考证，不仅纠正艺史讹误，更映射出京剧行当体制在商业演出中的弹性调整。此时期梅派艺术的发展，实为艺术家个体选择与时代洪流相互激荡的典型案例。

《梅讯》所载文人交游史料尤具深意。吴昌硕等海上名流的诗词题咏，构成独特的"文人京剧"文化现象。这种跨界互动造就了梅派艺术"重技更重文"的特质，其《贵妃醉酒》之身段设计、《霸王别姬》之情感表达，皆可见文人美学对表演程式的升华。赵叔雍的连载报道，实为民国时期艺术公共空间形成的珍贵见证。

《演出纪》中详尽的剧目频率统计，为研究京剧市场规律提供了量化依据。不同时期新旧剧目的消长，既反映观众审美趣味的变化，亦暗合社会思潮的转向。梅派艺术在沪上的接受史，恰是都市文化消费与民族艺术建构的双重进程。

此书之价值，不仅在于厘清史实，更在于揭示京剧作为社会文化载体的本质。梅兰芳的艺术生命与上海这座城市的文化肌理相互塑造，构成中国现代性进程中传统艺术转型的典型范例。当代京剧传承者当由此领悟：艺术精进需扎根文化厚土，方能成就"技道两进"的至高境界。