崑劇【公孫子都】劇照
薛若琳 中國藝術研究院原副院長、研究員。中國戲曲學會會長。從1983年至1999年的16年間，從事大型文獻叢書【中國戲曲志】的編纂工作，共30卷，3000多萬字，任副主編，在主編
晉劇【傅山進京】劇照 演講人：薛若琳 地點：北京會議中心 今年是電視歷史劇和戲曲歷史劇的多產年，早有電視劇【趙氏孤兒】快步登場。為此，我發表一些有關歷史劇的感想，希圖運用正確的觀點和方法創作歷史劇。 一 有論者認為，歷史劇發展到今天還在『歷史真實』的問題上兜圈子，是歷史劇不應有的『困頓』和『徘徊』。其實不然，『歷史真實』是歷史劇創作繞不開躲不過的核心問題，一百年後談論的話語還是這個問題，這是歷史劇的選擇。 歷史劇既然是以歷史冠名的，那麼，我們先來探討一下什麼是歷史？ 歷史大致由四個部分組成：一是指時間，這個時間是過去的時間，是不可再生的一次性時間；二是指事件，這個事件是已經發生的事件，不可能再重新經歷一遍；三是指人物，這些人物是過去歲月中的人物，後世子孫常常把他們置於『缺席』地位；四是指印記，這個印記是後來人的印記，他們用文字把它記錄下來而成為文本。總之，歷史是由歷史時間、歷史事件、歷史人物和歷史文本諸多因素綜合組成的。 可靠的是歷史事件、歷史人物，它是客觀的、真實的；不可靠的是歷史文本，它很容易受到歷史主觀性的支配和左右，從而形成隨意性的編織。之所以如此，大約有三種原因： （一）歷史文本的記錄者和撰寫者往往受到英雄史觀的影響，他們只關注一些帝王將相、英雄人物和出眾人物，他們對這些人物的撰寫又常常采自墓志銘，其實墓志銘中的溢美之辭很多，並不可靠。清代紀曉嵐所著的【閱微草堂筆記】就記載一段故事：有個年輕的書生，黃昏行在山中，看見一個岩洞，有一位前輩在那裏微笑着向他招手，他大着膽子走進洞中，;因問：老伯並不住在這個地方，怎麼獨自到此？前輩嘆曰：我在世無過失，當了個官沒有任何建樹，不料幾年後，忽然有一天在我的墓前樹起一塊石碑，上面刻着我的名字、官階，但碑文上所記的事情，是我不曾做過的，有的雖然是我做過的，也誇大其詞，遊人經過時閱讀墓碑，說我不知羞恥，就連鬼物也都嘲笑我，我實在呆不下去了，就避居到這個山洞裏。這雖然是一則寓言故事，但它說明墓志銘不可靠，並導致某些歷史文本的記錄失真。 （二）為了使歷史人物和歷史事件生動並具有傳奇性，歷史文本往往援引私人雜說，例如唐代詩人李白令高力士當場脫靴一事，【舊唐書】和【新唐書】的【李白傳】均採用段成式的私家筆記【酉陽雜俎】。其實，當年高力士深受唐明皇的寵信和重用，太子呼之為『二兄』，諸王公貴戚皆呼之為『阿翁』，駙馬輩則呼之為『爺』。高力士於天寶初年已封為渤海郡公、驃騎大將軍，地位非常顯赫。而李白於天寶初年入長安，深知自己的出身是一介布衣，行為比較謹慎，豈能做出那種令高力士脫靴的荒唐事？退一萬步說，即使李白當時做了但也不敢講。那麼，到了明皇幸蜀，太子李亨繼皇帝位，明皇當了太上皇，賦閒宮中，高力士也徹底失勢，狀如喪家之犬，當時政治上的一切顧慮都不復存在了，李白本人為什麼不講當年的『英雄壯舉』呢？可見此事屬於子虛烏有。采自稗官野史、軼聞雜說的歷史文本是很多的，就連北宋『奉詔』撰寫【資治通鑑】的司馬光都不免在該典籍中大量地使用『雜史、瑣說、家傳』，北宋歐陽修撰【新五代史】則『喜采小說』，由此可見一斑。 （三）歷史文本的記錄者和撰寫者根據歷史人物當時的思想和處境進行揣摩、猜測和主觀臆想。例如【左傳】魯僖公二十四年載：在外流亡十九年的晉公子重耳，在秦國的幫助下打回晉國繼位，是為晉文公，文公賞賜一批跟隨他流亡多年的臣子，介子推跟隨晉文公十九年，對文公忠心耿耿，文公卻忘了對他封贈，其母讓兒子把他的表現對文公講出來，介子推不願表功，意欲隱居，他母親願與他一起隱去，母子『遂隱而死』。著名學者錢鍾書認為：『介子推與母偕逃前之問答』，『皆生無旁證，死無對證』，乃是左氏『想當然耳』；『誰聞而述之耶』。其他如某些史籍所載的嬪妃『侍寢』時的『進讒』，這時，一方面是『巫山雲雨』，一方面是『枕邊私語』，此事極為機密，早把太監宮女打發走了，這些『近侍』都無法知道，史官豈能知之？可見史家在撰寫歷史文本時，往往採取推測的方法，甚至帶有某些文學加工的成分。由於他們主觀意識的介入，歷史文本的文學性可能增強，而客觀真實性可能會降低。因此，在歷史劇創作中，我傾向不用『歷史真實』的概念，因為這種『真實』是客觀的，連史學家在他們的文本中往往都不易做到，還是用『歷史史實』較為好些，因為『史實』是史學家筆下的記錄，我們一般是沿用這樣的記錄作為依據來創作歷史劇的。 目前，我們普遍認知的歷史劇，是由歷史和戲劇兩種不同性質的樣式在特定條件下組合的藝術品種，歷史的特點是追求真實性，戲劇的特點是追求假定性，它們處在一個共同體中，必然會產生摩擦、碰撞。於是，在理論上出現了兩種不同的看法：一種意見認為，歷史劇中歷史應當是主體，由它來主導戲劇，引領戲劇，使之成為『歷史化』的戲劇；一種意見認為，歷史劇中戲劇應當是主體，由它來整合歷史，調節歷史，使之成為『戲劇化』的歷史。 我認為，歷史既然進入了戲劇的懷抱，它就應該受到戲劇的調節和整合，使之成為詩意的歷史，況且歷史進入到戲劇中，常常不是整體的進入，而更多的是以一個或幾個個別式的進入，正如郭沫若所說：『拿一分材料，寫成十分的歷史劇』。 可見，上述兩種意見都是針對歷史而言的，歷史是迴避不了的議題。有論者認為歷史劇發展到今天還在『歷史真實』的問題上兜圈子，是歷史劇不應有的『困頓』和『徘徊』。其實不然，建國前和建國後幾十年間歷史劇的『歷史真實』和『文學虛構』的問題，是歷史劇創作繞不開躲不過的核心問題，一百年後談論的話語還是這個問題，這是歷史劇的選擇。 二 對於革命歷史題材來說，應做到『大事不虛，小事不拘』。但對於一般的古代歷史題材來說，應做到『本質不虛，其他不拘』。 近年來，文藝界對歷史影視劇和舞枱曆史劇基本上凝聚了共識：『大事不虛，小事不拘』，這就規範了歷史劇的創作原則和寫作方法，避免主觀隨意性的干擾。但是，什麼是『大事』？什麼是『小事』？內涵和外延仍不甚清楚，給人的印象是，留給劇作家創作空間的只有『小事』才可以『不拘』，然而『大事』可否『不拘』呢？ 例如上海京劇院創作演出的【曹操與楊修】，劇中有三個重大事件：『夜夢殺人』、『牽馬墜鐙』和『雞肋軍機』。它們推動着戲劇矛盾的發展，但是其中兩個『大事』即『夜夢殺人』和『牽馬墜鐙』卻是『不拘』而『虛構』的。 又如太原市實驗晉劇院創作演出的【傅山進京】，傅山與康熙皇帝『雪天論字』，也是該劇兩大事件之一，但這個『大事』也是『不拘』而『虛構』的。這兩齣歷史劇的『大事』雖然屬『虛』，但它卻折射了歷史的可能性，同樣具有真實感，所以得到了戲劇界專家和廣大觀眾的認同和好評。 因此，我認為對於革命歷史題材來說，應做到『大事不虛，小事不拘』。因為革命歷史題材一般反映真人真事，尤其是涉及無產階級革命家的事跡更要慎重。但對於一般的古代歷史題材來說，我提出新的虛實意見，即『本質不虛，其他不拘』，因為那段雖然屬於真人真事的歷史，畢竟比較遙遠，距離產生朦朧，但一定要堅持『本質不虛』，這是底線。所謂『本質不虛』，是指在歷史劇創作中對歷史事件的大框架、大背景不要隨意虛構，而對歷史人物而言，儘量尊重他們的基本命運（當然合理地改動也可以），儘量尊重他們的人際關係（當然合理地改動也可以），但對其人格的基本定位則要尊重，不能背離，這是『本質不虛』的原則，正如德國劇作家、文藝理論家萊辛所說：『對於作家來說，只有性格是神聖的。』 我們經常聽到一個最流行的觀點：『歷史真實與藝術真實的統一』。其實，這是一個不準確的概念，一出歷史劇既然能達到歷史真實（我使用的概念是『歷史史實』），為什麼就做不到藝術真實？反之，既然能做到藝術真實，又為什麼達不到歷史真實？何來二者的『統一』？應當指出，歷史真實與藝術真實並不在一個層面上，歷史真實在歷史劇中屬於第一個層級的真實，藝術真實在歷史劇中屬於第二個層級的真實，它已經融入美學，達到了更概括、更典型的真實。因此，對於歷史劇來說，藝術真實是最高的真實。 三 歷史劇應當運用歷史反映今天的時代精神，把『死歷史』變成『活歷史』，使歷史人物從墳墓中走出來站到今天的舞台上『再度發言』，是歷史劇的思想指歸。兩千多年前有個孤兒，被今天的編導喚醒，拍成電影【趙氏孤兒】，影片對歷史尚屬規矩，對原著尚屬老實，但遺憾的是錯過了『再度發言』的機會。 任何一部歷史劇都不是為了寫歷史而寫歷史，也不是空泛地發思古之幽情，而是現代和過去的對話，是今人和古人的對話，在對話中擦出火花，然後經過沉澱生出戲來。 歷史雖然反映的是古代生活，但是劇作家是現代人，他們勢必受到現代意識的關照，他們只能以現代的思維來感悟歷史，透視歷史，用現代思想去激活歷史，使歷史從沉睡中甦醒，正如黑格爾所說：『這些歷史的東西雖然存在，卻是在過去存在的，如果他們和現代生活已經沒有什麼關聯，它們就不是屬於我們的，儘管我們對它們很熟悉……我們自己的民族的過去事物必須和我們現代的情況、生活和存在密切相關，它們才算是屬於我們的』。 意大利哲學家、歷史學家克羅奇說：『只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此，這種過去的事實只要和現在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現在的興趣』。他又說：『歷史照亮的不是過去，而是現在』。可見創作歷史劇雖然反映的是『歷史』，但關照的卻是『現在』。 前些時，影片【趙氏孤兒】作為賀歲大片上映，影片是歷史題材，它與『歷史』有什麼關係？它與『現在』有什麼聯繫？很值得我們來探討一下。 先來談一談歷史典籍中，關於趙氏一族及其孤兒的命運和這場鬥爭的性質。 據【左傳】宣公二年及【公羊傳】、【穀梁傳】、【國語】和【呂代春秋】諸書記載，晉靈公是個無道的暴君，他任意殺戮大臣和百姓，晉國臣民對其恨之入骨。大臣趙盾勤勉報國，愛惜民力，深受晉國百姓擁護。趙盾屢諫靈公罷止殘暴行為，但靈公不聽，反而視其為仇敵，並多次派人刺殺之，幸有義士相助而倖免於難。後來趙盾的同宗趙穿殺死了靈公，趙盾遂立晉宗室黑臀為君，是為晉成公。這場君臣之間的鬥爭就其本質來講，乃是體恤百姓的新興地主階級與暴虐兇殘的奴隸主階級的鬥爭。到了成公之子景公時，趙盾已死，趙氏內訌，景公殺了趙氏的一些大臣。這反映了趙氏一門作為新興的地主階級並不成熟，是一個不穩定的政治集團。 但是，到了司馬遷的【史記】的【趙世家】、【韓世家】中，卻出現了景公朝的司寇（一國最高軍事長官）屠岸賈，他為了攫取更大的權力，殘酷地打擊忠臣趙盾之子趙朔，並滅其族。此時趙朔的夫人莊姬公主已懷孕，避居宮中，數月後產下一個嬰兒。屠岸賈要絕趙氏的後代，於是搜宮，莊姬將孤兒夾於裙內的F中，祝曰：『趙氏滅乎，若號，即不滅，若無聲』（此處的『若』字作『你』字解）。『及索，兒竟無聲』。程嬰是趙朔的友人，趙氏對其厚遇之，於是程嬰和退休的中大夫公孫杵臼商議救孤之事，公孫對程嬰曰：『立孤與死孰難？』程嬰曰：『死易，立孤難耳。』於是公孫表示由他去死，程嬰擔當撫育孤兒的任務，他們找來一個嬰兒，由程嬰向屠岸賈告密。程嬰帶着屠岸賈手下的幾個將官來到公孫杵臼的家中，不由分說地將公孫杵臼和嬰兒一起殺死。這樣，孤兒被保護下來。程嬰與孤兒藏匿於山中，孤兒就是趙武。景公十五年，景公病重，大臣韓厥把此事的原委和實情盡告景公，這時孤兒已經長大，『景公乃與韓厥謀立趙孤兒』。韓厥逮捕了當年參與殺害嬰兒和公孫杵臼的諸將，不久，孤兒率軍攻打屠岸賈，『滅其族』。程嬰感到事情已經辦完，遂自殺，履行他先前發出的在地下見趙盾和公孫杵臼的承諾。 【史記】與【左傳】相比，變君臣鬥爭為臣僚鬥爭，並且一下子憑空冒出個屠岸賈――惡勢力的代表，而且又突然跑出個報仇的趙氏孤兒，程嬰與公孫杵臼設計，並冒着風險保護了他，且十五年後，孤兒長大成人，終於滅了屠岸賈一族，報了冤讎。【史記】撰寫了這場轟轟烈烈的鬥爭，就其本質來講，是陰謀家、野心家屠岸賈與赤心報國的忠臣趙氏一族之間的忠奸鬥爭。孤兒終於報仇雪恨，標誌着正義事業的勝利。 元代著名劇作家紀君祥據【史記・趙世家】改編為雜劇【趙氏孤兒】，但紀君祥對【史記】做了多處異動，其中三處特別重要：（一）【史記】言莊姬生下孤兒，『屠岸賈聞之，索於宮中』，未得，被程嬰偷運出宮（詳情未記）；雜劇謂程嬰將嬰兒裝入藥箱冒險帶出宮，屠岸賈搜而未得，便張貼榜文下令交出孤兒，如若不交，便將晉國半歲以下的嬰兒全部殺死，以斬草除根。（二）【史記】謂程嬰與公孫杵臼『謀取他人嬰兒負之』；雜劇謂程嬰救出孤兒後去找公孫杵臼商議，他提出他妻子近來生下一個嬰兒，打算把自己的孩子代替孤兒，請公孫去告發，屠岸賈一定會殺死他和他的孩子，從而使孤兒保留下來。公孫認為自己已七十多歲，時日不多，難以擔當扶養孤兒的重任，於是公孫讓程嬰去告發。屠岸賈率兵來到公孫家中，公孫為了把戲演得逼真，便破口大罵程嬰是個貪榮華戀富貴的忘恩負義的小人，又拒不說出孤兒藏匿之處，屠岸賈惱羞成怒，下令軍士拷打公孫，屠岸賈為了考驗程嬰是否與公孫定下『苦肉計』，就命程嬰打公孫，程嬰為了不被屠岸賈看出破綻，忍痛棍打公孫。正在這時，軍士搜出嬰兒，屠岸賈用劍將嬰兒剁成三段，公孫撞階身亡。屠岸賈自認為除了後患，誇獎程嬰，將其視為心腹，並將程嬰的孩子（實為孤兒）認為義子，又令程嬰搬進府中做門客。（三）【史記】未言程嬰如何『救孤』，只說孤兒十五歲成人，遂滅屠岸其族；雜劇謂孤兒二十歲長大成人，程嬰畫了趙氏族滅的悲慘遭遇的手卷，元兇便是屠岸賈。孤兒在程嬰的指點下仔細觀看手卷，悲痛欲絕，他決心要為趙氏先人報仇，並終於雪恨。 雜劇【趙氏孤兒】雖然對【史記】有諸多改動，但它基本上比較符合歷史大框架的真實，其人物的人格定位也基本上比較準確。因此，雜劇【趙氏孤兒】仍被學術界認為是一部比較嚴肅的歷史劇。 陳凱歌導演的【趙氏孤兒】中的孤兒長大成人，明白真相之後，終於一劍殺死屠岸賈，為趙氏一門報了仇，孤兒報仇雪恨的人格的基本定位得到回歸，韓厥也沒有自殺身亡。因此，影片對歷史還算比較規矩，其基本情節對原著也算比較老實。而在孤兒親自殺死屠岸賈的結局上，又超過雜劇【趙氏孤兒】原著，原著是最後在將軍魏絳的主持下審理屠岸賈，由魏絳下令殺死這個惡魔的，孤兒只不過是前去逮捕屠岸賈的執行官而已。影片讓孤兒直接手刃屠岸賈，實在是大快人心，也是觀眾的期盼。但是，在以程嬰的兒子代替孤兒去死的問題上，影片卻兜了一個大圈子：程嬰把孤兒用藥箱帶到家中，妻子埋怨他把禍帶回來，在程嬰去找公孫杵臼之際，其妻將孤兒作為同庚嬰兒交給搜查的軍士，她留下的是自己生的兒子。同庚的嬰兒都搜齊了，唯獨缺孤兒，結果程妻抱着自己的嬰兒就自然地被認為是趙氏孤兒了，客觀上形成無論怎樣解釋都說不清楚。當屠岸賈來搜查時，將程嬰的兒子當作孤兒摔死，其妻被殺，之後程嬰在屠府領回的其妻交出的嬰兒卻是真正的趙氏孤兒。 影片【趙氏孤兒】的編劇認為，如果程嬰按雜劇【趙氏孤兒】中的主動獻子以保護真正的孤兒的話，『是反人性的行為』，導演認為，『人會不會主動獻出自己的親生兒子？哪怕是為了救別人，會不會？我覺得難』。編導都一口咬定程嬰獻子救孤――難。究竟難與不難，我們需要觀察和認識春秋時代。這是一個由血親觀念主宰的時代，趙氏的滅族之仇，一定要由他們的血親家族來報，這符合當時的社會道德規範和行為指歸，如果此仇由別人來報是不會被當時的社會接受的，這就是紀君祥的雜劇【趙氏孤兒】中，為什麼程嬰一定要用自己的兒子去死來換取孤兒的生存的春秋時代的社會背景和社會現實。況且屠岸賈把全國的一百多個同庚的嬰兒都搜進府中，如果搜不出趙氏孤兒，就要屠殺一百多個嬰兒，從一對一百多比例來看，程嬰忍痛把自己的嬰兒交出來頂替趙氏孤兒，從而挽救那麼多無辜的幼小生命，無疑是俠義行為。而影片【趙氏孤兒】的編導恰恰缺少文學功力和藝術睿智，他們沒有能力把春秋時代的人們的道德標準和行事原則用藝術的方式形象地表現出來，讓今天的觀眾充分地理解，反而認為程嬰獻子的行為是『反人性的行為』，無非是影片的作者為程嬰扣上的一頂大帽子而已。 影片【趙氏孤兒】對這場大悲劇演繹得並不感動人，也不震憾人。趙、屠兩個集團的鬥爭看不出忠奸、善惡的本質所在，而孤兒復仇，也缺少心理準備，只是倉猝上陣，顯得蒼白無力。程嬰『出賣』公孫杵臼，對他所謂的『賣友求榮』（這是春秋時代最無恥的行徑）所遭受的社會譴責和心理壓力也缺乏深刻的開掘。影片給人的感覺只是匆匆地交待事件，甚至連事件也交待得不夠清晰。因此，造成影片【趙氏孤兒】缺乏藝術表現力，難以打動觀眾的心靈。 今天，影片把兩千多年前的孤兒喚醒，使他走到現代的銀幕，但這段過去久遠的歷史，與我們今天的社會生活究竟有什麼聯繫，也幾乎看不出來或無從領略，因此孤兒本可以對今天的觀眾作強有力的發言，卻以自己的平庸失去了『再度發言』的機會。讓我們來看看國外學者的論述，克羅奇說：『當生活的發展需要它們時，死歷史就會復活，過去史就會再變成現在的。羅馬人和希臘人躺在墓室中，直到文藝復興時期歐洲人的精神有了新出現的成熟，才把他們喚醒……目前，被我們看成編年史的一段一段的歷史，目前啞然無聲的許多文獻是依次被新的生活光輝所掃射，並再度發言的』。 可見任何的歷史人物和歷史事件，一旦進入劇作家的創作視野，他們就會被喚醒，縱跨無數朝代，橫穿無數歲月，來到現代的舞台和銀幕銀屏，雖然演繹着古代的故事，卻向觀眾傳達着今天的時代氣息，並且評價古往今來的善惡是非和道德準則，啟迪今天觀眾的做人標準和行為規範等等，使歷史重新『復活』並『再度發言』，體現出強烈的時代感和現實精神。 影片【趙氏孤兒】對歷史的態度，對原著的態度，應該基本肯定，但所缺少的是藝術的感染力和駕馭這段歷史的能力，它基本上沒有找到『再度』用歷史『發言』以及與今天的時代的銜接方式和關注今天的現實的切入點，還沒有真正把『死歷史』變成『活歷史』，這是最大的缺憾。 |
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