吳小如先生在『京劇大師馬連良藝術百年座談會』上的講話

談馬連良先生的京劇藝術

　　演講人：吳小如

　　簡介：吳小如先生為安徽涇縣人，九三學社成員，1949年畢業於北京大學中文系。歷任津沽大學教員、燕京大學助教、北京大學教授，現為中央文史研究館館員。吳小如先生在現當代中國文史界是文武兼備的全才，他曾主編【中國文化史綱要】，撰有【讀書叢扎】、【吳小如戲曲文錄】、【中國文史工具資料書舉要】等，被稱為『最後一位訓詁學家，乾嘉學派最後一位樸學守望者』。吳小如先生受乃父――20世紀中國卓然一家的大書法家吳玉如的薰陶，還寫得一手天真純淨字體娟秀的書法，但他亦只是自娛，絕少為『潤格』而寫作。

　　平生業餘愛好有三，一曰看京戲，二曰寫毛筆字，三曰作舊體詩，也算曾涉及藝術的藩籬了。然而就我近些年的心境而言，我倒認為，既已落後於時代潮流，而藝術又是隨時代潮流不斷變化的，與其談藝而招來物議，還不如以不談為好。何況年事高而體力衰，對上述三種業餘愛好久已不復耽溺其中，就更不想多說什麼了……我所謂的『已老莫談藝』，乃是平心靜氣經過一番思考才這樣說的。以今視昔，大抵有三個差距。第一從主觀方面說，是對藝術的審美標準不同；第二從客觀方面說，是表達藝術所採取的手段或途徑不同；從而有了第三，即對藝術的價值觀自然也就各不相同了。

　　――吳小如【已老莫談藝】

　　類似這樣的活動我多年都不參加了，因為對京劇現狀，我的看法很悲觀，說一句極而言之很難聽的話，京戲『沒戲』了。但是紀念馬先生藝術百年，開這樣一個座談會，還是很有意義的事，說馬派是怎麼形成的，這可是個大題目，我沒有資格說，只能從一個馬老先生的忠實觀眾的角度，談點個人的感想與看法，算作拋磚引玉吧。

　　我是從1932年，我周歲10歲那一年開始看馬連良先生的戲的。正是那一年，因『九一八』事變，我從東北遷居到了北京，除了有一段時間老先生在香港什麼的，那咱們看不了，而只要先生在北京、在天津演出，我都會去看，應該說是老先生幾十年一貫的忠實觀眾。

我的學戲經歷

　　我有個不成文的章程，覺得自己是個教書匠，教書得教古文古詩，可你自己要是不會作文言文，不會寫古詩，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就學作文言文，學作舊體詩。後來我把這個道理延伸到戲裏，我也得學，學了以後指導這個戲怎麼唱，這樣下來，就比光坐枱底下看戲稍微明白一些了。

　　打由我父親(吳玉如先生，編者按)的朋友這層關係，我結識了不少懂戲的人士，向他們請教學習。比如朱家先生、張伯駒先生，還有天津一位王庾先生，我都跟他們請教過。最後，我找到了中國戲校的o驃和貫涌。那時貫涌和我學中文，我說行，我跟你交換，回去跟你們老爺子(貫大元先生)說，我跟老爺子學習。就這樣，我跟貫大元先生一直到『文革』前，先後學了14出戲。天津有個票友韓慎先老先生，跟我父親是熟人，也是世交，也和他學過戲。我總的體會是，你對京戲的感覺和理解，學了跟沒學就是不一樣。

馬連良先生的戲

　　提到看馬先生的戲，真是說來話長。我住天津期間，馬先生到天津中國大戲院演出，一期演下來，可能是兩個禮拜，也可能是一個月甚至更長，幾乎我是差不多每天都看。記得1937年盧溝橋事變後，抗日戰爭爆發，天津租界晚上戒嚴。中國大戲院有馬先生的股份，當時經理孟少臣，一戒嚴沒人看戲了，班底維持不了了，中國大戲院『底圍子』沒飯吃，就商量把扶風社請到天津。進了租界，夜裏不能唱，只能在白天唱，唱了大概一個來月。扶風社除了葉盛蘭沒去，其他幾位角兒都去了，旦角是張君秋，武生是馬春樵和馬君武他們爺倆，花臉是劉連榮，二路是李洪福，小生呢，就是姜妙香姜六爺，其實姜先生和馬先生是老搭檔。那會兒報紙也不能正式出版，戲園子廣告也沒法出預告，有點像廣和樓富連成那性質的，只要打上門口兒過，看看今天貼什麼戲，臨時買張票就進去。反正通常都能維持五六成座兒，馬先生有叫座兒能力嘛！記得那一段時間正放暑假，外頭又亂，租界上倒是比較安定，只要我沒事，從那門口過一看，今天這個戲值得看，就買票進去。所以那一段時間夜裏不能演就白天演，吃完午飯去，回家吃晚飯，就經常是看那麼一下午。

　　那一段時間我看了很多馬先生的冷戲，後來再也不唱的這些個戲。我們可以想一想，那時候每天都有戲，一唱唱個把月，哪能天天都【借東風】【清風亭】啊？那不行，也用不着那麼大塊戲。比如像唱的【調寇審潘】【清官冊】這些戲，也都看了不止一次，不覺新鮮了。再比如像馬富祿反串老旦的那出【焚綿山】，也唱了。說新鮮的，我看過一次馬先生的【捉放曹】，這個【捉放曹】大家都知道是譚老闆的戲，後來是余(叔岩)先生唱，馬先生戲碼裏沒這齣嘛。路過戲園子門口，一看，貼出來了，就買票進去看看這馬派的【捉放曹】。馬先生這齣【捉放曹】，走的基本還是譚派的路子，可是有一樣，演出來卻是處處體現出馬派的特色。另外，馬先生唱的【洪羊洞】我也見過，也是演出來有自己的特色。我認為，這也是一種創新，創新有各種創法，不一定非得編個新戲，非要搞一個冷門兒，不一定說什麼都重新來，唱過的腔兒我就不唱了，要編一個新腔，或者搞一個新本子，我以為這個不叫創新。當然，馬先生也有『爆冷門』的時候，比如先生剛從香港回來，在天津演出，正趕上搞『三反』運動，戲園子不上座兒，結果跟張君秋貼了回【霸王別姬】。當年還跟王長林合演過【連環套】什麼的，但這都屬於臨時應對的性質，都不算是正規馬先生藝術的體現。

馬派的唱念做打

　　要說馬派怎麼形成，還得說馬先生的二次坐科，富連成的別人沒有他這個經歷，出了科就自己挑班或搭班走了。馬先生卻是出去轉了一圈兒，又回到富連成二次在科裏深造。可這次的深造，不是說把什麼【審頭刺湯】【清風亭】再深造，那個他都會了嘛。主要是科裏邊邊沿沿的那些戲，比如說『八大拿』的施公怎麼唱，哪出戲裏不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是這個戲以前不熟的，凡是老生能動的戲，甚至有武生應工的戲，馬先生都學。他這種勤奮好學不拘一格的精神，實在是非同一般。就這樣從量的深入，得出質的成就，你要是沒有大量積累，會的戲少，就提煉不出來精華。

　　馬先生在上世紀20年代就唱紅了，當時的情況我是沒有趕上，但有一樣兒，我聽過唱片。馬先生20年代初灌的唱片。那時候報紙上都說，馬連良的嗓子，唱起來只能夠用『趴字調』。比如【珠簾寨】三個嘩啦啦……應該是一個比一個高嘛，但他沒有那麼高的嗓子，三個都是平的，但人家把那個戲也唱了。話說回來，要是『趴字調』嗓子的另一位也灌個唱片，大概沒人要，可是馬先生有銷路，人家照樣買。這次馬先生百年出的唱片集，說不客氣話，我是略盡了一點力的。唱片集裏頭和附了一篇文章，說馬先生在早年，1929年，就是馬先生老提的民國18年，可以說是一個他舞台生活的大轉機。實際上，他的嗓音1928年已經好起來了，1925年以後就陸續好起來了，從1925年到1929年，嗓子整個就出來了。然而在1925年以前灌的那些個唱片，那個嗓子要是別人唱，別說唱片有銷路沒銷路，台上要出也不一定有人看。可那個時候馬先生怎麼要求自己呢？我嗓子不好，就走兩條路。一個是余叔岩先生開始走過的這條路。余先生在早嗓子沒出來的時候幾乎沒法唱戲了，甚至變票友了，搭『春陽友會』玩兒去了。那時候余先生的嗓子也壞過，可以說是不行了。余先生走的這個路，也就是後來馬先生參考走過的路，他也這麼走。余先生走哪條路？一個就是咱們演『做工戲』、演『白口戲』，嗓子不行，在表演上下功夫，台上側重於表演、側重於念白。一直到60年代，回過頭來看，馬先生的好多保留劇目，都是年輕時由於嗓子不好，走另一條路形成的馬派藝術經典。當時走的還有另一條路，就是演靠把老生，後來先生年紀大了，這條路沒有繼續走。老先生早年唱靠把老生戲，像【定軍山】【陽平關】走的都是譚派正宗的路子。

　　馬先生在台上，從唱腔到身段，到念白、動作，到一切的表演程式，都有他自己的東西，要不然成不了派。可是這裏面還有個打根基的問題，他在科班打下的根基真是太深厚了。我體會，從喜連城到後來的富連成，給坐科學生打根基的不外乎是這麼幾位老先生。首先是葉春善先生，蕭長華蕭老也是什麼都說、什麼都教，後來的雷喜福是一科的；再如『連字輩』跟馬先生同科的，有兩位什麼戲都能說的，教武戲的叫王連平，教文戲的叫張連福……就是這些老師給富連成坐科的學生打下了很好的基礎。根基的基礎在哪裏？那時是譚派風行天下，舞台上幾乎是無生不譚，可實際上當時的科班，包括後來的中華戲校，咱們說老生行，沒有說上來我就是學這派的，沒有。包括我這個外行學戲，也是沒有一上來就學這派那派的。

『馬派』的形成

　　如果講馬派的藝術如何形成，第一，得有一個極其瓷實的、極其寬廣的、極其深厚的科班基礎，這是第一步。那個時候學習，誰教你這個是譚派，那個是余派，那是什麼派呀？沒有，就是這個戲。我自己學戲也是這樣的嘛。一開始學，我也沒說專學哪一派的戲，啟蒙時跟老師學【鳳鳴關】，學【取帥印】，學【天水關】，這幾齣都不是流派戲，就從這兒開的蒙。現在我一聽，女演員一開始，學唱段就是【楊門女將】，你就是滿打滿算學會了也不行啊，因為沒有根嘛。所以基礎得深厚是第一位的。第二步，在這個好的基礎上，再根據自己的條件發揮，形成個人的風格特色。拿馬先生來說，他有自知之明，當自己嗓子不好的時候就往身段、白口、舞把子這方面發展。嗓子出來了，也不限定專學譚派一家。馬先生拜了孫菊仙，他有好些個戲，不一定照着孫派的唱法唱，但把孫派的長處糅進去了。馬先生的戲，也受劉鴻聲的影響，也受高慶奎的影響。可是有一條，萬變不離其宗。馬連良還是馬連良，那些東西為我所用，而不是跟着人家走。

　　我還說灌唱片的例子。你別看嗓子不好，余叔岩灌唱片，馬連良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有銷路，馬先生唱片的銷路一樣不少，這個就很難了。余叔岩灌唱片的時候嗓子已經出來了，已經很紅了，可是馬先生那會兒還是『趴字調』嗓子呢。可同樣，他灌的唱片有人買，而且一印再印，再版多少回。再有，余先生一生只留下18張半唱片，可馬先生藝齡比余先生長，先生用自己中年晚年的東西就代替了他早年的東西，淘汰是他自己淘汰的。舉個例子，馬先生有幾個唱段是從年輕的時候嗓子最不好的時候就灌了唱片的。一個是【打漁殺家】，而最典型的就是【甘露寺】，最早勝利公司灌過一次，說實在的，那個版不行，嗓子又不好，唱得又趕了；後來到了民國18年(1929年)，蓓開公司請馬先生灌了一個【甘露寺】，那個有個遺憾，就是漢壽亭侯，『漢』字沒有，只唱的『壽亭侯』，那時嗓子就好，這是第二階段；等到了上世紀30年代敵偽時期，剛剛抗戰開始時，馬先生又灌了『勸千歲』，那就是李慕良操的琴了。就光這個『勸千歲』，馬先生就先後灌了三次唱片，還不算解放後的錄音，解放後的錄音恐怕也不止一次，留下來的也不止一個版本。就把【甘露寺】這一個唱段，從馬先生上世紀二十年代初一直到五十年代，六十年代的錄音，梳理比較一番，就知道老先生這個馬派藝術是怎麼變化發展過來的，這是一個很現成的文獻資料。【打漁殺家】也如是，上世紀四十年代馬先生也是又灌過一次，【南天門】也灌過不止一次，老先生就是唱片灌得比較多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而馬連良先生用他後來更成熟的藝術，淘汰了自己早年不夠成熟的藝術。

馬連良先生的創造性

　　談到馬先生的創造性，人們往往喜歡提他講究的『三白』，護領是白的，水袖是白的，靴子底是白的。還有就是他一些戲裏的扮相，比如說馬先生的【胭脂寶褶】，那一身行頭多麼多麼特別，怎麼怎麼樣……照我說，這些都是外在的。馬先生是懂得舞台藝術美學的，精通服裝搭配，所以顯得漂亮。可是，真正的好的藝術不在那個護領上，也不在水袖的顏色上。人家問我說，你看了一輩子馬先生的戲，哪出戲演的你最滿意？我舉了兩個例子，早年有一個戲我看過一次，後來馬先生這個戲收了，那就是【假金牌】。據說是因為有人建議說張居正是好人，別演這個戲了，馬先生接受了人家的意見，就不演了。其實【假金牌】也是傳統戲，不是新編戲，後來改成【孫安動本】了。我要問，馬先生在【假金牌】這齣戲裏穿什麼特別行頭了？沒有！就是藍官衣。從中年到晚年，我看馬先生的戲不知有多少場，我看過的，最過癮的就當數【三娘教子】。把孫派的東西糅進去了，可卻讓你一點也感覺不出來這裏面有孫派的東西。【三娘教子】穿什麼行頭？不就是『老斗衣』，最普通的老百姓的衣裳嘛。哪有什麼特別的？所以不在於那個行頭，而在藝術，在於演員本身的藝術文化修養，達到那個境界，演出來就好。

　　1959年的一天我跟我愛人一起從北大騎車到北展劇場看戲，那個時候的北展還沒蓋頂子，當天的戲碼是馬連良先生和裘盛戎兩個人演雙出，大軸是馬先生跟盛戎的【打嚴嵩】，前面是馬先生和李世濟唱一出【三娘教子】。我在劇場碰見了熟人，看完【三娘教子】後這個人就走了。過了幾天，我碰見那個熟人就問，說這麼好的戲你怎麼看半截兒就走了呢？他說，那一出【三娘教子】我就過癮了。看，一出【三娘教子】，他認為就非常滿足了啊。所以要問我，看了一輩子馬先生的戲，最吸引我的是哪出，我認為就是【三娘教子】。真是好！後來也不演【雙官誥】了，就演前面『機房』那一折，可還是好啊！身段也漂亮，扮相也好，唱的也好，尤其是火候太難得了。要說值一張票錢，就是那個『老奴跪下了……』就那一句就值！所以，我認為第一是基礎，第二是自知之明。有自知之明後怎麼辦？就得多方面發展。嗓子不行我來『白口』，文的不行我來武的，我從身段、表情、動作、念白、武打各個方面發揮自己的長處。可換句話說，沒有基本功想發揮也發揮不了。

『背後』都有戲

　　紀念馬先生90周年誕辰的時候，我就在座談會上講過，說馬先生、說余派表演藝術的過人之處，提到余叔岩教孟小冬，脊樑背上都有戲，轉過身下場也得有戲……其實馬先生的表演也是非常講究背過身時的戲，不一定要臉衝着觀眾才有戲，下場就有戲。有個例子，【胭脂寶褶】這齣戲，牽頭【遇龍酒館】他演皇上，後頭【失印救火】他演班頭，這兩個人物身份差異多麼大啊。可是你看看【胭脂寶褶】，前頭走的是龍行虎步；後面呢，走的是衙役、班頭走的腳步。就看那個下場又怎麼走，就從這個下場上，就看出有戲沒戲，這就是馬派藝術啊。那次會上我還說，現在還想看馬派下場台步身段嗎？那就得看王金璐老師演的【戰宛城】了，裏面的張繡有一段戲，官衣扮相，那個官衣下場兒，活脫就是馬先生的風範神韻。可是現在的舞台所見呢？別說是背後有沒有戲，當着面有沒有戲啊？臉衝着觀眾有沒有戲啊？也是常常不容樂觀。有一次，電視播放一位程派青衣的【碧玉簪】，我那麼一看，那個【碧玉簪】關鍵在什麼地方啊？不是頭一場『洞房』，而是第二場見婆婆、見丈夫，丈夫還是不理她這段戲。打鼓佬指導這個戲應該怎麼打，就聽那個鼓箭子『拼命』地打，這兒就是要看程派的表演嘛。我就想看看這地方演員臉上有沒有戲，表情身段怎麼樣。看了半天感覺那個『場面』沒打動演員，臉上照樣沒戲，於是我說了聲『完蛋啦』，就把電視關了。這樣的事兒在馬先生身上一輩子出現不了，這個時候是關鍵啊，你沒有戲，不出戲，什麼時候出戲呀？打鼓佬死氣白咧賣力氣，演員修養不到位，一點沒響應。還有，剛才我說了，好演員是越老越好，而現在是好苗子，在台上越唱越不講究。

　　像馬連良先生，是一輩子戲，最後唱到爐火純青，甚至連爐火純青都難以形容這一境界，真是值得我們好好學習，好好紀念啊。

　　(本文為吳小如先生在『京劇大師馬連良藝術百年座談會』上的講話，本刊發表時略有刪節)