| 詩學或文學原理學的首要任務是回答文學是什麼，以及文學何爲、文學何如等諸如此類的問題。詩（文學）言志，但也能抒情；它有用，但又分明是無用之用；它可以載道，同時還可能指向消遣，甚至遊戲等等。凡此種種，說明任何表面上足以自圓其說的詩學命題或文學理論，完全可以推導出相反的結論。
由是，一如基因圖譜，詩或文學在一系列悖論中呈螺旋式沉降之勢。迄今爲止的詩學或文學原理學則每每拘牽於配菜師式的共時性平面敘述，從而難免陷入形上學的矛盾，譬如前面說到的言志與抒情、有用與無用、載道與消遣，以及寫實與虛構、崇高與渺小、嚴肅與通俗、內容與形式、情節與主題，甚而悲劇與喜劇、人學與物學、傳承與創新等等，時至今日，均可能找到充分的佐證。因此，即使各種詩學或比較詩學、文學概論或原理學著作如雨後春筍，卻基本未能擺脫如上悖論或類悖論所構成的重重障礙，從而制約了探尋文學規律、接近文學真諦的可能性。換言之，當文學什麼都是時，它也便什麼都不是了。這是目下文學的尷尬，也是詩學或文學批評、文學原理學缺乏標準或放棄高度、自由墜落的滋。 然而，無論文學多麼玄妙、如何言說不盡，它終究是歷史的產物。其規律並非羚羊掛角無跡可尋。童年的神話、少年的史詩、青年的戲劇（或格律詩）、成年的小說、老年的傳記是一種概括；自上而下、由外而內、從寬到窄、自強到弱、由大到小等等，也不失爲是一種規律。一如被幽暗的森林（及其獅、豹、狼）阻斷前途的但丁必得經歷史的維吉爾相助方能豁然；規律的探詢離不開歷史的維度。也就是說，言志與抒情、有用與無用、載道與消遣等既可能並行不悖、彼此兼容；但也完全可能形同水火，構成二律背反，恰似矛之於盾、盾之於矛。並行不悖或此消彼長也罷，二律背反或對立統一也好，詩學理論或文學原理只有在歷史和時代社會的縱橫坐標中才能道明說清。反之，一旦置概念於學術史與現實訴求（或語境）這兩個維度之外，一切接近詩或文學規律、文學真諦的努力也就付之闕如了。 然而的然而是，除了前面提到的種種悖論，另有一些悖論式的偽概念、偽命題困擾著我國文壇。 悖論（或偽命題）之一：『民族的就是世界的。』 首先，我不妨就此進行一番邏輯推理：設民族爲A，世界爲B。民族的就是世界的，也即A=B。既然A=B，從邏輯上講也即B=A。於是反過來說，這一命題也就變成了世界即民族，繼而推導的結果也就變成了：世界的就是民族的，越是世界的就越是民族的。人們大多將此悖論歸於魯迅，魯迅的原話是：『現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成爲世界的，即爲別國所注意。打出世界上去，即於中國之活動有利。可惜中國的青年藝術家，大抵不以爲然。』（【致陳煙橋】） 悖論之二：『沒有繼承就沒有創新。』 邏輯推理是：繼承=創新，也即創新等於繼承。然而，繼承針對已然和過去，創新面向不曾和未來。 悖論之三：『形式即內容。』 根據同樣的邏輯推理：形式=內容，也即內容等於形式。這是現代文學的一個重要命題，與文學性（甚至現代性）等重要話題密切關聯。反過來說，20世紀西方學界圍繞文學性的討論大抵與此有關，當然問題的提出可以追溯到浪漫主義、啟蒙運動、古典主義甚至更早，比如巴羅克藝術等。 如此推論聽起來像詭辯，卻可使『常識化』的命題成爲問題。類似悖論多多，而我之所以拿上述三個爲例，主要是因爲它們有一個共同的指向，那就是傳統（廣義的民族傳統或狹義的文學傳統）。其次，它們及諸如此類恰似芝諾悖論或羅素悖論，一經提出就可能入心入腦，引發思考，而且事實如此。然而，很多人在使用術語、概念、理論時並不關心它們的來龍去脈；一如小和尚念經，有口無心。在日常生活中，我們也經常犯同樣的錯誤，一是輕視常識；二是缺乏常識（當然常識本身也有被否定的）；三是過分相信常識（或只知其一，不知其二；或知其然而不知其所以然）。 1 之所以選擇這些悖論作爲切入點，無非是因爲它們指向一個共通的文學及文學批評之綱。所謂綱舉目張，沒有制高點，就無法釐清錯綜複雜的文學歷史、繽紛如夢的文學現狀。而所謂的綱，就是規律、原理。這是將複雜問題簡單化的一種方法。然而，迄今爲止，我所見到的文學批評理論都有一定局限性，這是自然的。因此，相對特殊的個案、現象，既可能佐證，也可能解構它們所提供的概念或原理。這是當今文學批評理論和整個文學王國所面臨的複雜局面。這是因爲，古今中外的文學原理大都熱衷於迴避規律的提煉與探究，而是將複雜的問題簡單化。就拿『民族的就是世界的』這個命題而論，即便民族（比如中華民族）的概念是基本穩定的，世界的概念卻是快速變化的。首先，世界是誰？是所有國家嗎？非也。在很大程度上，現在的所謂世界實際上只是西方。在這個跨國資本主義時代，真正的世界，即作爲絕大多數的發展中國家正不同地面臨兩難選擇：順之，可能被化；逆之，可能被滅。真正的多元早已不復存在。由此可見，真正的文學原理也遠未建立。 古來大哲熱衷於探詢文學真諦，蓋因文學最敏感，其觸鬚直擊世道人心，被譽爲時代晴雨表。如此，有關文學原理的討論如長江之水從遠古走來，向未來奔去，滔滔不絕。中國古典詩學被認爲發軔於老莊和孔子（相對注重人與社會的關係），西方詩學則明顯起自柏拉圖和亞里斯多德（相對重視人與自然的關係）。此等濫觴隨著歷史的沿革不斷豐富乃至匯集成目下的汪洋大海。 爲說明問題起見，我不妨縮小範圍，拿近百年影響我國文壇的文學原理說事。從1925年馬宗霍先生發表首部現代意義上的【文學概論】到1953年蘇俄作家季莫菲耶夫的【文學原理】的引進、1964年以群的【文學的基本原理】或波斯彼洛夫的同名著作或蔡儀的【文學概論】（發表於1982年，但實際寫作時間爲上世紀六十年代）到現如今令人眼花繚亂的文學原理、文學概論或詩學、詩論等等，洋的、土的、古的、今的，可謂汗牛充棟。下面我姑且以我們相對熟識的近百年歷史爲經，以三種代表性著述所蘊涵的時代爲緯，來簡要說明文學原理及批評理論、批評方法的局限。 首先是馬宗霍先生的【文學概論】凡三篇，由『緒論』、『外論』和『本論』組成。作者試圖本體與方法相結合，但因攫取的幾乎皆爲中國本土材料，且偏重於文字學方向，故而略嫌偏狹。雖如此，然作爲首創，他卻功不可沒。在界定完一般意義上的文與學之後，作者認爲凡文學者，『一屬於知，一屬於情。屬於知者，其職在教。屬於情者，其職在感』。如此等等，基本以匯集古來文人學者並各家之說而成，儘管偶爾也會牽涉西洋人等的相關點滴學說。此類以中國古典詩學觀念爲基準的文學原理學延綿不絕，且愈來愈多地同西方詩學雜糅。當然，堅持中國詩學體系純粹性（包括材料和認知）的學者依然不在少數。比如認爲中國有獨立完備的詩學體系，相關觀點不僅足以與西方各色流派對應，而且在神韻、意境、風骨、氣勢等方面具有相對廣闊的審美維度。但從方法論的角度看，它們基本是配菜師的做法，缺乏縱深感（即學術史意識），比如說到修辭，它們可以將孔子、劉勰、歸莊等並置一處，全然不顧其間的承繼與變異。 其次是蔡儀先生的【文學概論】。正所謂『時運交移，質文代變』，蔡儀先生的這部文學概論在原理性揭示方面廣泛接受馬克思主義文藝觀，儘管這一文藝觀帶有鮮明的蘇聯色彩。作品凡九章，是謂『文學是反映社會生活的特殊的意識形態』、『文學在社會生活中的地位和作用』、『文學的發生和發展』、『文學作品的內容和形式』，等等。其中，第一章開宗明義，認爲文學與社會生活的關係是文藝理論的一個最根本的問題。也就是說，文藝的首要標準是反映生活，而且是客觀的社會生活。這裡最重要的當然是客觀這個詞。且不說客觀是相對的，即使照相也有光與對象與角度等諸多因素構成，遑論作爲語言藝術的文學。在這一時期的文學原理或文學史寫作中此類問題多多，但根本的問題仍是學術史方法的缺失，蓋因單就西學而言，客觀論從摹仿說到反映論經過兩千多年的沿革，甭說還有不少後續者，譬如20世紀泛而濫之的超現實主義、超自然主義（也即超級現實主義、超級自然主義）等等。 再次是董學文、張永剛先生的【文學原理】。這是我國近一個時期出版的諸多【文學原理】當中的一部，拿它作個案有一定的任意性，也就是說視它爲之一併不意味著多少特殊的價值判斷。這部作品顯然自覺地糅進了西方文論的不少精髓，並從『文學的本體與形態』、『文學的客體與對象』、『文學的主體與創造』、『文學的文本與解讀』、『文學的價值與影響』、『文學的理論與方法』等六個方面闡釋中外文論，演化出文學的觀念與現象、真實與超越、語言與修辭、形象與意境、體裁與類型、通俗與高雅、遊戲與宣洩、闡釋與批評等話題。其中有關『言、象、意』，『作家、文本、讀者』等尤爲明晰地糅合了古今中西文學思想。但作者在解釋文學理念、文學現象時總體上也是以西方現當代文藝理論爲主要參照的，而且是平面化的和相對任意的攫取。換言之，從方法論的角度看，這樣的原理依然缺乏基本的學術史維度，依然像是在文學概念的版圖上指點江山，因而依然缺乏縱深感、歷史意識和唯物辯證法思想（這正是馬克思在【黑格爾法哲學批判】中所批判的）。當然，這並非否定他們在兼容古今中外、釐清文學研究與文化研究的關係及揚棄文學研究碎片化、去原理化等方面所作出的努力和貢獻。 以上所述，無論是將複雜的問題簡單化，還是將簡單的問題複雜化，都是相對之謂。時間關係及篇幅所限，我不能，也無須就迄今爲止多如牛毛的文學原理著述進行更多的概括與評點，但歸根結底，一切文學原理終究是爲了研究、總結和引導文學批評，梳理、概括和揭示文學創作的基本規律（認知、鑑賞和評判文學經典亦在其中）。回到我們的話題，並有鑑於目前我們面臨的困境，我只想就一個不大不小的問題稍事展開：傳統的界定與重估。 2 傳統關涉到幾乎所有文學原理以及文學批評的諸多悖論。這是由傳統的內涵外延所決定的。因此，我們必須首先對它作一點梳理，進而確定文學及文學批評的基本範疇（包括認知、價值和審美判斷等等）。非如此，一切文學創新、理論創新便無從談起。 不消說，我們幾乎天天都在談傳統，天天活在傳統之中。但就傳統這個東西而言，卻非三言兩語可以道盡，遠不及『黑頭髮、黑眼睛、黃皮膚』那麼來得容易（儘管【現代漢語詞典】的解釋只有二十三個字：『世代相傳、具有特點的社會因素，如文化、道德、思想、制度等』）。蓋因傳統並不具象，它和文化、道德、思想一樣抽象。而詞典所說的社會制度、社會因素又恰好是變遷的。從這個意義上說，我寧可相信一切傳統歸根結底都是時代的選擇（就像克羅齊說『一切歷史都是當代史』），而非簡單的世代相傳（用赫拉克利特的話說，『人不能兩次踏進同一條河流』）。換言之，它或它們取決於時人對古來（包括境外）思想、習俗、經驗、常識等諸如此類的認知和接受。漢武帝時由『黃老之學』轉爲獨尊儒術是中國古代的一次巨大的思想運動。太史公以『究天人之際，通古今之變』，『稽其成敗興壞之理』記述了這次巨變，從而否定了董仲舒『天不變，道亦不變』之謂。魏晉玄學及眾多讖緯之術的流行則多少應該歸功或歸咎於時人對釋道等傳統思想的借鑑或歪曲。一如馬克思只有一個，但不同民族、不同時代可以有自己的理解和側重；文學的諸多原理、諸多經典同樣面臨時代和接受的偏側。後者確實可以反過來豐富前者；但無論如何，這種豐富（『民族化』或『中國化』）的底線終究應該是合理的互動，否則就會滑向極端主義（譬如相對主義或實用主義、虛無主義或機會主義，譬如後現代主義，譬如我們曾經奉行的『馬克思主義』，等等）。 在跨國資本主義時代，沒有什麼可以倖免『全球化』的影響，文學也是如此，甚至首當其衝。這就牽涉到『全球化』（本質上即跨國資本主義化）時代的偽多元問題。關於這個問題，這裡也只能點到爲止。比方說微博，表面上看，它是自由多元的見證，加上五花八門的小報小刊，這世界確實充滿了喧譁與騷動、自由與狂歡。但事實上主宰這個世界的惟有資本及其主要支配者。 文學與社會政治、世道人心的關係，遠的不論，蘇聯及華約的解體、阿拉伯世界的所謂民主化裂變，文學及文學批評的作用不容忽視。拿利比亞來說，生於1942年的前作協主席和卡扎菲的次子一樣曾留學英國，他表面上與卡扎菲過從甚密，但內心深處卻牢騷多多、早有異心。上世紀九十年代，他在三部曲（【我將獻給你另一座城市】、【這是我的王國】、【一個被女人照亮的隧道】）就表現出了明確的離心力，除了在第二部中描寫到一個沒有秘密警察、沒有政治迫害、沒有強權統治的烏托邦之外，其餘筆墨均落在知識分子的兩難處境：一邊是現代生活，一邊是傳統習俗；一邊是西方價值，一邊是伊斯蘭教。埃及的納瓦勒・賽阿維達則索性早早地與伊斯蘭傳統決裂，她自然也就得到了西方更大的歡迎，甚至激賞。還有剛剛斬獲奧斯卡最佳外語片金像獎的伊朗影片【分居風暴】（【納德和西敏：一次別離】），表面上說的是普普通通的一場夫妻分居風波，卻被無數的煩惱和無奈的遭遇巧妙地擢升到情與理、情與法以及利與德、利與信的高度。除卻看不見的阿訇和看得見的法官，所有人（包括老人和孩子）都顯得很可憫、很無辜。當然，影片所以得到西方的青睞，導演阿斯哈・法哈蒂與伊朗政府的摩擦是原因之一。此外，作爲故事導火線的『離開伊朗』則意味深長（妻子執意帶者女兒離開伊朗，丈夫卻因無法割捨罹患老年痴呆症的父親及生活習慣等原因不予認可。女方因此提出離婚訴訟）。 人類社會的許多情況可以通過政治經濟學、社會學、統計學等專門學科來描述和計算，惟世道人心非文學藝術不能反映。至於反映得如何，則取決於作者的立場、觀點、藝術水準和審美取向。順言之，我們的許多『大片』，除了投資規模大得驚人，而且愈來愈大，內涵卻常常小器得可憐，不僅不能讓人感同身受地體味鮮活的生活；即使拍人馬屁，都不知道怎麼拍、往哪裡拍。而蘇聯後期的去意識形態化寫作（其實是另一種意識形態）與白銀時代作家及俄國形式主義批評的走紅，聯手瓦解了社會主義現實主義等（社會主義現實主義的主旋律文藝自身的問題另當別論）。同樣，蘇聯晚期的文學批評率先爲戈氏『新思維』提供了溫床。『人心向背』，往往猶如冰凍三尺，非一日之寒。文學在此過程中潛移默化，潤物無聲；批評則不同，它好比哲學，具有更爲鮮明、更爲直接的意識形態屬性。這是毋庸置疑的。如是，一旦時機成熟，批評的武器對於上層建築便是烈火對乾柴，而嘩啦啦大廈傾覆多爲一朝一夕之功。但後者的發生，往往還要從世道人心中去找答案，當然經濟基礎和上層建築的矛盾等等是更爲客觀，也更爲重要的因素，文學藝術則如鹽入水，雖化於無形，卻可使其鹹度陡增。正所謂人心似水，可載舟，亦可覆舟。這也是唯物辯證法的基本原理。 對於這樣一些問題，我們卻很少深究，倒熱衷於把巫不巫儺不儺、求仙拜佛做道場、裝鬼弄神測八字當作民族傳統、文化遺產，以致家國旗幡與坊間知行大相逕庭、人心人口判若霄壤。於是，一邊是『五個一工程』，一邊是超女和穿越、無厘頭式的帝王將相和哼哼唧唧的才子佳人；一邊是雷鋒、郭明義，一邊是封建迷信肆虐、讖緯之術泛濫。這表面的多元共存似乎有利於一時一地的和諧安定、文化繁榮，實則卻是自毀長城、自折脊梁。 3 如今，資本邏輯與技術理性合謀，並與名利制導的大眾媒體及人性弱點殊途同歸、相得益彰，正推動世界一步步走向跨國資本主義這個必然王國，甚至自我毀滅。於是，歷史必然與民族情感的較量愈來愈公開化、白日化。這本身構成了更大的悖論，更大的二律背反，就像早年馬克思在面對資本主義及其發展趨勢中所闡述的那樣。君不見人類文明之流浩蕩？其進程確是強制性的，不以人的意志爲轉移。不寧唯是，強勢文化對弱勢文化的壓迫性、顛覆性和取代性來勢洶洶，卻本質上難以避免。這一切古來如此，在可以預見的未來仍將如此，就連形式都所易甚微。這在全球化時代更是顯而易見。我們當何去何從？我們的文學和文學批評當何去何從？這本來就是個難以迴避的現實問題。逆時代潮流而動？明知不可爲而爲之？不錯，這才是我心目中真正的君子之道、文學之道（正是在這個意義上，我一直認爲偉大的文學往往是保守的）。然而，令人擔憂的是，我們的文學及文學批評正一點點喪失立場和職責，甚至完全扯下遮羞布、歡天喜地地以資本（或謂市場）的幫凶、同謀、吹鼓手的面目招搖過市。 反過來說，倘非村上春樹或賽阿維達或波拉尼奧似的『國際化』（實則是西方化），我們的文學能輕易走出去嗎？我看難，而且千難萬難。這牽涉到我們對時代社會主要矛盾的認知。在我看來，我們所面臨的最大國際矛盾是民族利益、民族情感同跨國資本及其主要支配者所奉行的資本邏輯之間的尖銳對立；主要內部矛盾則是日益突現的經濟基礎與上層建築的嚴重錯位。這些矛盾在社會各階層、各領域或多或少、或深或淺地因生產關係和認知方式、價值取向、生活習俗等變得錯綜複雜。文學及文學批評領域亦然。 4 最後回到悖論，若非從純粹的地理學概念看問題，這世界確實不常是所有國家、民族之總和。在很大程度上，現在的所謂世界文化實際上只是西方文化。而且如前所述，強勢文化對弱勢文化的壓迫性、顛覆性和取代性不僅其勢洶洶，而且本質上難以避免。至於文學，它充其量只是世道人心的表徵，並在一定程度上影響世道人心，卻終究不能左右世道人心、改變社會發展的這個必然王國，而自由王國還非常遙遠。 現在我不妨拿【紅樓夢】爲例。十八、十九世紀姑且不論，除鳳毛麟角似的漢學家外，試問有多少西方作家或學者喜歡甚或通讀過【紅樓夢】。喬伊斯，卡夫卡，普魯斯特，馬爾克斯，卡爾維諾，還是巴赫金或韋勒克或布魯姆或伊格爾頓？博爾赫斯倒是讀過，卻認爲【紅樓夢】是典型的幻想小說。反之，中國作家、批評家又有哪個不是飽讀洋書、對外國經典如數家珍？ 顯然，中西之別是毋庸置疑的客觀存在。關於這個問題，已然是說法多多。稍加引申，即有『黃土文明』和『海洋文明』、『內斂文化』和『外向文化』；以及中國人重綜合、西方人重分析，等等。但這樣的二元對立同樣很不可信，儘管一定程度上（完全是相對而言）中國的內斂以農耕爲基礎，西方的外向以擴張爲取向。農耕文化崇尚自給自足，這一點西方人早就心知肚明。譬如作爲羅馬帝國消亡之後崛起的第一個『日不落帝國』，西班牙（包括神聖羅馬帝國查理五世時期的葡萄牙及其殖民地、哈布斯堡王朝、西葡美洲、義大利及亞非殖民地等）有恃無恐，在遏止英國崛起、新教蔓延的同時，展開了一系列針對中國的文化準備。於是，也便有了歐洲第一部中國史（【中華大帝國史】）和第一張世界地圖。不僅如此，西班牙（包括葡萄牙）在派遣其駐菲律賓總督的同時，資助了一批又一批的傳教士。這其中就有利瑪竇、龐迪我、湯若望、陽瑪諾，等等。他們在傳教和介紹西方文化的同時，系統考察我國國情，對我國的科舉制度、宗教信仰、歷史文化、風土人情、生活習俗等進行了全方位的了解，補充和完善了門多薩修士關於我國地大物博、重農輕商、尚文輕武、信鬼勝於敬神、追求安穩不尚冒險等諸多特徵的描述。有鑑於此，不可一世的菲律賓總督德拉達、桑德等均曾上書國王，謂僅需幾千兵馬即可輕取中國。蓋因在他們看來，中國固然強盛，卻是一盤散沙。然而，帝國夢終究在新興帝國（英國）和新教的夾擊下無可奈何地幻滅了。然而的然而是，十九世紀中至二十世紀的一百年間，列強對我中華民族的蹂躪多少印證了我們某些致命的闕如。 光陰荏苒，時間流水般一晃又過去了諸多歲月。如今，跨國資本洶湧，中華民族面臨更大，也更嚴峻的考驗。自給自足的小農經濟一去不復返了。無論願意與否，中華民族都必須敞開血脈。即使不以擴張爲目的，由內向外的轉變卻是難以避免。而這正不可逆轉地改變著我們的傳統、我們的性格、我們的一切。 話已至此，我們還能坦然地說民族的就是世界的嗎？ 當然，這種詰問和憂心不應排斥我們守護或揚棄廣義的民族傳統的努力。事實上，這種努力既非狹隘的民族主義，也非文化相對主義，而是一種善意的訴求：守望真正的差異性、多樣性，無論它多麼艱難。 來源：中華讀書報 |
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