話劇舞台颳起喜劇風 太多商業噱頭和廣告引爭議(2)

喜劇都有皆大歡喜的『結局』？

在荷里活的作品中，性與懸疑驚悚是商業保證的兩大鐵律，性，對於我們的國情來說不適合表現，而驚悚內容也受舞台表現的限制還沒有完全被開發出來，所以喜劇就成了當今戲劇舞台最賣錢的因素，在這個略顯浮躁的環境下，一窩蜂的喜劇潮也就應運而生了。做喜劇，有一個熱鬧的開頭，不一定有一個美妙的過程和完美的結局。我們不妨從喜劇近十年來不斷變化的觀念、如今喜劇市場的水土，以及喜劇所蘊藏的商業價值粗粗探討一下喜劇的市場。

喜劇的觀念 逐漸深入

喜劇在話劇界的地位並不是一直像今天這麼高的，話劇是舶來品，被認為是高雅藝術。在十年前，話劇舞台遠不如現在這麼繁榮和豐富的年代，走進劇場看話劇被當成一件很正統、很高雅、很嚴肅的藝術活動，即便不是每一個觀眾都穿西裝打領帶去看戲，但內心裏的一點敬畏還是有的，而不是像現在就為了輕鬆一笑，甚至減壓才進劇場的。劇場的發源與宗教有關，而劇場的作用也跟宗教有很多契合的地方，比如淨化人的心靈，通過人類的群體活動來達成某種觀念的一致和共識。

以上這些在現在的話劇市場投資人看來可能就是一個笑話兒，在當今這個『娛樂至死』的年代，不但是生活中的樂子、身邊的俗人可以調侃，就連新聞事件，甚至政治事件、政治人物都可以拿來調侃一番，『麻花』系列劇就是因為緊跟社會熱點，盤點當年的新聞事件所以顯得特別接地氣兒，而受到很多觀眾的喜愛。

同樣，喜劇的地位不高也造成了喜劇明星、小品演員的地位不高，而不像今天喜劇明星、諧星成了最搶手、最賣座的票房保證。北京人藝學員班畢業的宋丹丹很早就因為演電視劇【尋找回來的世界】，以及春晚小品出名，但一直也不是北京人藝的台柱子，她甚至因為有一次出場被觀眾下意識的笑聲『樂毛了』而發誓退出小品的舞台。可見，即便在演員的心目中，小品喜劇演員也不如話劇演員崇高。

現在中戲表演系招生其中考察的一項就是『幽默感』，對於今天的演員來說，幽默感被認為是非常重要的因素，即便你所要塑造的不是一個喜劇人物，但因為有了幽默感可能就會讓人物更加豐滿。北京人藝老演員朱旭就曾說過，『我這些年演戲的經驗，就是找到人物的幽默感，哪怕小小的動作細節，都會讓人物真實可信。』

喜劇的水土 深淺不一

喜劇看着淺顯，其實上手並不容易，無論是劇本還是導表演的各個環節，都好像一台精密的儀器，正常運轉起來很難。台灣導演賴聲川以【千禧夜，我們說相聲】、【那一夜，我們說相聲】、【女人說相聲】、【旅途說相聲】等一系列相聲劇作品一舉打開了大陸舞台劇的市場，讓這樣既是『相聲』又是『劇』的形式非常新鮮好看，而內容又是豐富和貼近生活的。這正是賴聲川導演多年積累起來的經驗，同樣的喜劇因素也運用在賴聲川那些不是喜劇的作品中，比如寫兩岸分別30年的大戲【寶島一村】就能做到讓觀眾笑中帶淚。賴聲川曾說：『最高級的喜劇背後――是悲劇』。但同樣來自台灣的屏風劇團的李國修導演卻沒有這麼好的運氣，他的兩部戲【莎姆雷特】和【三人行不行】，前者收到了兩種極端的觀眾反應，而後者演出之後反響平平，很快就被觀眾遺忘，正說明他的這種喜鬧劇風格還有些水土不服，需要邊演邊改才能被大陸觀眾更好接受。

同樣的，陳佩斯的喜劇也是從最初還類似小品表演的【托兒】，到一部構思嚴密且充滿批判精神、針砭時弊反映農民工討薪題材的【陽台】一路走來，可以看到陳佩斯喜劇的巨大進步。由陳佩斯根據法國喜劇改編的【雷人晚餐】一直被業內認為是好劇本，但之前由大山和郭冬臨主演的該劇就反響一般，經過陳佩斯的改造再次搬上舞台就被觀眾認可，也說明了喜劇本土化改造再加工的重要性。

更熱衷改造劇本的孟京輝導演，無論是什麼樣的劇本到了他的手裏，幾乎都要被刻上深深的孟氏戲劇標籤，根據迪倫馬特作品改編的【天使來到巴比倫】、【老婦還鄉】改編的【蝴蝶變形記】，幾乎只是借用了原著中諷刺批判的精神，而整個作品就好像是發生在當代的活色生香的殘酷、熱鬧而癲狂的喜劇。改造劇本不成功的例子是田沁鑫導演，她根據朱德庸漫畫改編的【大家都有病】雖然是一個喜劇題材，但在演出現場看到的只有不成熟的演員蹩腳地演繹着一個不成熟的劇本。雖然田沁鑫導演在話劇界一直以作品厚重、文本紮實著稱，但在把握喜劇的節奏上，還有待下工夫。