錢穆：略論中國音樂

錢穆：略論中國音樂錢穆：略論中國音樂

　　（一）

　　余嘗謂中國人重和合，西方人重分別，此乃中西文化大體系歧異所在。隨事可以作證，即論音樂，亦不例外。

　　中國古人稱絲不如竹，竹不如肉，絲竹乃器聲，肉指人聲。中國人亦知分別人聲器聲，而樂則以人器聲和合爲上。金、石、絲、竹、匏、土、革、木，器聲中有此八類分別。但金聲玉振，則和合此八類，有首有尾，有始有終，會成一體。而器聲又必和合之於人聲。古詩三百首，必於人的歌唱聲中和合以器聲。此乃中國音樂之主要所在。自楚辭漢樂府以下，實皆以人聲爲主，直迄近代無變。西方人則器聲歌聲終不免有分途發展之勢，此則雙方不同之顯然可見者。

　　但和合中仍必有分別，而分別中亦仍必求和合。西方樂器中如鋼琴，即在一器中亦可演奏出種種分別來，而和會爲一，故鋼琴可以獨立爲一聲，而自見有種種和合。相傳西方鋼琴乃由中國之笙傳入後演變而來。但笙之爲器在中國，則數千年無變。雖亦可獨立吹奏，然其聲簡單，無特別可甚深欣賞處，終必和合於其他器聲中，乃始見笙之爲用。其他樂器皆然。

　　如琴爲中國主要樂器。詩曰："鐘鼓樂之，琴瑟友之。"則琴亦每和合於其他樂器以爲聲。若其單獨演奏，如伯牙之鼓琴，下至於嵇康之【廣陵散】，非不擅一世之名，而其傳則終不久。又如後代之琵琶，亦可獨立演奏，上自王昭君之出塞，下至潯陽江頭之商人婦，琵琶聲非不飛揚震動於人心，然琵琶聲亦終必和合於歌聲。而且亦終不能以琵琶聲來作中國音樂之代表。故其分別發展終亦有限，較之如西方之鋼琴，則遠見其不如。

　　故中國音樂之發展，則必在其和合上求，不能在其分別上求。但在和合中必有一主。西方音樂主分別，在其分別中亦多求和合，而在其和合中則不再有一主，此又雙方一大分別。如鋼琴可奏種種音種種曲，但其爲主者則只是此音此曲，不能在此音此曲外更有主。西方之大合奏，集種種樂器，但所奏只是此曲此調，非別有主。中國音樂則於會合成樂之外又有主。此乃中西文化體系一大分別所在，不可不加以嚴格之分別。

　　西方重個人主義，但亦必有社會和合。而於社會和合上，則不能再有主。即如今之所謂民主政治，此非一大和合而何。而於此和合中，則必盡存一切分別。即如大總統，乃政治上一最高領袖，亦必在立法、司法、行政之三權分立中盡其有限之一分權力而止。又有年限，一任四年，再任八年，則必退。故居總統位者，雖有才能而不能儘量呈現其才能。斯可見西方政治理想中，似亦並不以政治人物之才能爲主，更無論其德性。即如西方音樂中之大合奏，積數十百人、數十百器以爲奏，誰一人誰一器爲之主？故惟此奏與彼奏有分別，而每一奏則分別各爲一奏。

　　中國平劇，雖是一大和合，然必以人聲爲主，而一切器聲皆其副。在器聲中，又必以京胡爲主，而其他盡其副。即論鑼鼓聲，亦以一小鼓爲主，而其他鑼聲、鼓聲盡其副。即就人聲論，亦有主有副。如【四郎探母】，此劇中角色極多，但以四郎爲主，此外如鐵鏡公主等皆其副。又如【鎖麟囊】一新劇，出場角色盡多，但以薛湘靈一角爲主，其餘則皆陪衫而已。中國劇本盡如此，亦惟如此，乃可謂之真和合。

　　【大學】言齊家治國平天下，豈不在求家國天下之和合，然曰："自天子至於庶人，一是皆以修身爲本。"則各自以其身爲家國天下和合之本，即以己身爲家國天下之中心。【中庸】言："致中和，天地位焉，萬物育焉。"天地萬物仍不失其分別之存在，以位以育，則成一太和之境。然和之內，仍有一中，乃始得成其和。苟無中，斯亦無和可言矣。莊子曰："得其環中，以應無窮。"一環即是一和，環有大小，而皆有一中心。使無中心，亦不成環。余此文所言之主，則即是莊子所謂之環中也。

　　中國乃一士農工商之四民社會，以士爲中心，故社會得和合。士志於道，孝弟忠信，仁義禮智，乃人道之大者。惟以道爲中心，則人群乃永得其和合。西方個人主義，個人與個人間無道，何得有和合。西方有宗教，然凱撒事凱撒管，政教分離，則宗教亦人生中一分別。西方音樂主要在教堂內，或則在娛樂場合，即中國亦大率如是。惟中國之迎神賽會，以及一切社會之群眾娛樂，必求融洽在大道中。而西方則缺此一大道，雖亦仍求和合，終不得一真和合。民主政治乃以兩黨分立爲標準。美國共和黨競選，獲大多數，得舉出一大總統，而民主黨則依然存在與之對立。民主黨競選獲大多數，舉出一總統，而共和黨復依然存在與之對立。其他有並不能兩黨對立，而多黨紛立者，則亂常多於治，其政治安定更不易。以此爲例，又何從產生出一大和合之音樂來。

　　但中國平劇，本亦是一種衰世之音。故其情節及其歌唱皆非和平中正之音，乃多哀怨苦痛之聲。即如【四郎探母】一劇，楊四郎被俘番邦，正爲欠缺一死，隱姓易名，以求倖存。又得番邦優遇，登附馬之榮位，嬌妻之奉侍，可謂已享受了人生無上幸福，難以復加。然而在四郎之內心深處，則天良未盡泯滅，尚有其前半世故家祖國之追憶。事隔十六年，忽聞其老母與其弟又復率領大軍近在邊境，渴思一見，苦悶萬狀。而其番妻既悉其夫之隱秘，竟爲之盜取令箭，縱其出關。四郎獲見其母弟妻妹。而番妻之情深義重，四郎亦不得不重返番邦。蕭太后亦竟赦其盜令偷關之大罪，使重享附馬之榮，再留富貴之位。但四郎內心自此以下，將永不得安靜歡樂之一日。統觀此劇，處處見深厚之人情味，如母子情、母女情、夫婦情、兄弟情，一皆深厚無比。然在極歡樂中，透露出極苦痛來。則正爲楊四郎之欠缺一死，大義凜然，乃於劇中絲毫不露。而楊四郎一人之悲情哀思，說不出，唱不盡，聽劇人亦僅與以深厚之同情而止。即此可見中國文學與中國音樂之深厚處。

　　西方文學重事不重情，中國文學則重情不重事。如魯濱遜飄留荒島，如何爲生，其事描寫難盡。然魯濱遜亦僅求度生，無深情可言。至如楊四郎坐宮一唱，令人低回往復，而以前十六年往事則在不言中交代過去矣。至其前妻，十六年守寡孤苦，劇中亦不見。只在重見四郎之四五句歌唱中吐露。惟其西方文學重事，故音樂歌唱亦分別發展。惟其中國文學重情，乃使音樂歌唱代替了文字記敘，文學之與音樂乃和合爲一。而音樂歌唱更占了重要地位，成爲文學中主要不可缺之一內容。

　　更爲重要者，乃於【四郎探母】一劇中，又出現了一楊宗保，不僅爲劇中增添一小生，令角色益備。更要者，乃爲楊門一家忠孝，而老成凋零，死的死了，老的老了。如四郎則陷身番邦，不得再返。乃有一楊宗保出現，接代有人，豈不爲楊家將來留一無窮之希望。楊四郎心情在無限絕望中，不意獲見其侄楊宗保，較之其見老母，見前妻，見弟妹，更留有無限深情。在楊家一門之將來，可使其安慰無盡，寄託無盡，而此劇亦遂不成爲一絕對之悲劇。此尤中國文學之至深妙意所在，而豈無端出現一楊宗保，爲一可有可無之角色而已乎。中國平劇中寓有至深妙意者尚多，此則姑舉【四郎探母】一劇爲例，加以說明。

　　繼此尚有申述者，中國文學重情，故能和合進音樂，而融會爲一體。而中國文字又有一大特點，如詩辭之有韻是也。關關雎鳩四句中，即三句有韻。使吟詩者，留有餘情不絕之味。所謂一唱三嘆，唱者一人，嘆者三人，於句末著韻處增嘆，遂使此詩句之韻味，益見有餘而不盡。故中國音樂乃特重音。即器聲亦然。故曰："餘音繞梁，三日不絕。"即如平劇，唱辭已畢，而餘音則更爲迴環往復，曲折不盡，乃更見唱工之妙。樂聲如是，情事亦如此。如探母一劇中之楊宗保即是其例。中國文化大傳統，乃更見其有餘不盡之深妙所在。

　　西方文化如希臘，如羅馬，皆及身而止。豈能如中國之春秋戰國，如漢唐諸代之有餘不盡。西方則有唱而無嘆，中國則嘆更深妙逾乎其唱。音樂可以代表文化，此亦其例。以中國音樂言，古詩三百首乃是唱，楚辭亦然，漢樂府亦尚然。後世之元曲崑腔平劇則終是嘆，今樂不如古樂。是則然矣。亂世衰世，人心之哀怨多於和樂，故如平劇所唱，乃亦使聽者心中得一大解放一大安慰，音樂仍不失其陶冶心情之功用。而嘆之爲用，乃有其不可忽者。余之此意，則亦於文化之大和合處發之。若專就音樂論音樂，則斷不能知此。

　　西方之文學與音樂，在其文化體系中，任務各別。主要在表現技巧與供人歡樂上，則惟有彼此相爭，而哀怨之情淡矣。惟男女戀愛過程中有哀怨，然事過則已，哀怨亦不深。果男女雙方皆爲情死，亦有愛無怨，但已爲西方文學之最高上乘。今國人慕西化，故曹雪芹【紅樓夢】遂受尊奉。漢樂府"上山采靡蕪，下山逢故夫，長跪問故夫，新人復何如"，短短二十字，哀怨之深，已遠勝讀全部【紅樓夢】。西方音樂供人歡樂則易，養人哀怨則難。惟中國以器樂和合之於歌唱，又和合之於戲劇，而後哀樂之情乃亦藉以宣達。西方惟知追尋歡樂，故其人生在一意向前。中國重哀怨之情，故其人生在懷舊戀往。一意向前至無去處絕境，則其人生亦全部終歇。如當前英法，豈不亦將如古希臘羅馬。惟其少哀怨，斯亦斷前境，只有待美蘇之另闢新途矣。中國人知哀怨，則舊情常在，新境易辟。五千年文化傳統，綿延起復，其關鍵全在此。專就音樂論，衰世亂世，情多哀怨，盡宜閒居獨奏，而豈必滿堂歡樂，乃始爲音樂之理想境界乎。平劇中如【四郎探母】之類，則尤其衰亂世爲樂之出色當行者。

　　前清末，余中學同學劉天華，性喜音樂，在軍樂隊中任大鼓手，同學引以爲笑。民國初年在滬習中國樂器。某冬之夜，同學兩三人，圍爐聽其彈琵琶【十面埋伏】，傳情傳勢，手法之妙，常在耳邊，積年不忘。及在北平奏二胡，創新把勢，一時轟動，全國慕效。然距今數十年，劉天華二胡已漸不聞人演奏。近代風氣必求登台，滿堂歡騰，始爲時髦。中國古樂器如琴如琵琶，以至如二胡，閒居獨奏，乃以自怡悅，非以持贈人。亦如中國社會有隱君子，而時風變，眾宜異，所謂隱君子，至今則鮮矣。

　　抑且中國人每事重其意義，輕其技巧。如文以載道，乃以意義言。一爲文人，即無足道，則僅以技巧言。如劉天華二胡奏空山鳥語，能使人如聞群鳥鳴聲，但非能使人如坐空山而覺山更幽之妙。蓋劉天華亦已近西樂之尚技巧矣。空山鳥語之境界與情味，豈能徒於二胡聲中奏出。西方人則僅尚技巧，一切小說故事，傳奇劇本，乃至音樂演奏，技巧精絕，斯爲上乘，而境界情味有所不論。但技巧必歷時而變。只此一技巧，歷時久，傳習多，則技巧不成技巧，故必求變求新。如境界情味則有高下大小深淺之別，其高者大者深者，可以歷久而不變，又何求新之有。

　　其時有人在西方學小提琴，返國演奏，極受歡迎。因小提琴亦如古琴、琵琶、簫、笛、二胡之類，可以單獨演奏，可以羼入中國情味，宜其獲得大眾愛好。非如鋼琴與大合奏，與中國情味有如風馬牛不相及。然小提琴傳來中國似亦閒居獨奏爲宜，必求登台出鋒頭，則自會與中國舊傳統之情味隔絕。孔子言學有爲己爲人之分，孟子言有獨樂樂與眾樂樂之別，而今則有博取人樂以爲樂之一途，道不同不相爲謀，斯則今日國人所當知也。

　　然則欲求中國音樂之復興，不當在樂器上求，不當在技巧上求，主要在人心哀樂之情上求。有此情，斯生此音。故中國人論樂必先禮，而論禮又必先仁。即如上論四郎探母一劇，有夫婦、有母子、有兄弟、有家、有國，須有此情，乃有此禮，斯生此樂，斯亦可知中國禮樂仁義文化大體之所在矣。而豈拘拘於考古，乃以見禮樂，一意於哲學思維，乃以知仁義道德之真意乎。音樂亦當和合在文化全體中，則雖小道，亦必有可觀，不當分別專在此一節上求之。

　　（二）

　　中國古代禮樂並重，而樂必附於禮。禮必見於兩人相會，樂則可資獨處。故禮主合，樂可分。西方尚個人主義，群聚則賴法，禮非所重。音樂乃見獨尊，有音樂家，亦如文學家，憑其技巧，供人娛樂。或人問孟子："獨樂樂與人樂樂，孰樂。"孟子曰："不若與人。"此言與人樂，即禮樂之樂。爲求與人樂，故必附合於禮，不當過分發展，自不當有其獨立地位，而必有其限制。

　　孔子曰："鄭聲淫"，淫即言過分。人生當有娛樂，然不當超於禮之外。超禮則謂之淫。孔子又曰："仁者樂山，知者樂水。"水可有淫，有橫流衝決堤防以爲害。山則靜止，無此患。山有阻礙交通，山之南，山之北，可以老死不相往來。然山南山北同可得安居之樂。仁者可居大群而樂，亦可居小群而樂，亦可獨居以樂。孔子之曲肱而枕之，顏子之居陋巷是矣。不能安居獨處，必求大群相聚，交通既便，淫佚隨之。讀鄭衛之風，較之二南之與豳，其異可見矣。

　　西方古希臘人內感不足，遠出經商，購貨者對之無新和感，無尊敬感。獲利歸來，家居亦覺孤寂，乃外出尋娛樂，藉以消遣，並得安慰。乃有劇場樂院之產生。經商惟求牟利，獲利以尋歡樂。歡樂之餘，再以牟利。人生分作兩截。郊外耕稼則爲農奴，散居孤寂，交通不便，其人生更無足取。有奧林匹克運動會，亦希臘人一大樂事。若謂希臘人亦有禮，則必在劇院劇場，乃及運動會中始有之。其實亦即是法，乃以便於爭，非以求得和。此一風氣，直至近代歐洲迄無變。西方人誠如智者之樂水，其常有洪水決堤之患亦宜矣。

　　中國以農立國，農村爲居，勤勞爲生，往來交通不便，但有禮樂。曾點言："暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。"不待有戲場劇院運動會之樂。下逮戰國時代，始有都市商業。然如臨淄邯鄲，大群密集，仍少群聚尋樂之所。馮煖客孟嘗君，取??而歌曰："長??歸來乎！食無魚。"與之魚，又歌曰："長??歸來乎！出無車。"中國古人以詩言志，馮煖之歌其詩，即自歌其志，非以歌唱取悅他人。孟嘗君門客三千人，雞鳴狗盜無不有，然不聞有娛樂大會之集合。信陵君、平原君、春申君門下皆然。五口之家，百畝之田，上承祖父，下傳子孫，安其居，樂其業，安其土，樂其俗，自給自足，無憂無慮。人各自尊，而相親相合，即勤勞，即歡樂，人生本身即是一樂，更無在人生中需另求快樂一想法。

　　故商業社會，志相同而業不同，其所尊在各自之業。農業社會業相同而可志不同，故所尊在各自之志。孟嘗君門下食客三千人，而馮煖志不同，乃以其歌自尊自樂。荊軻去秦，送者有風蕭蕭兮易水寒之歌，乃以抒其敬愛哀悼之情。楚霸王圍於垓下，有虞兮虞兮奈若何之歌。漢高祖還下沛，有焉得壯士守四方之歌。凡其歌，皆以見其當時之情志。伯牙鼓琴，或志在高山，或志在流水，惟鍾子期知之。鍾子期死，伯牙終身不復鼓琴。伯牙之鼓琴，本非供人以娛樂，人之知與不知，亦與伯牙無關。但鍾子期死，伯牙每操琴必念及死友，徒增悲傷，故不復鼓耳。十五國風中無楚，楚俗亦有沿途歌唱者，乃有陽春白雪與下里巴人之別。屈原爲離騷，則亦自述己志，自抒憂情，而楚辭乃成爲中國傳統文學一大宗。宋玉不如屈原，不在辭，乃在志。而樂器則更非所重矣。故莊周妻死，鼓盆而歌。莊周情不能已，鼓盆鼓瑟則何論焉。

　　王昭君出塞，馬上彈琵琶。蔡文姬歸漢，而有【胡笳十八拍】。王昭君蔡文姬之情志可尊，歌聲樂器則其次矣。"絲不如竹，竹不如肉。"肉指歌唱，絲如琴瑟，彈琴鼓瑟，須有技巧。竹如簫笛，吹奏技巧，差於琴瑟。人生不能爲尋求快樂而浪耗精力，多費功夫，故音樂在中國不成一項專門學問，亦不成一專家。如絲綢陶瓷，皆關日用，精進不已，惟樂器則不求精進，但求普及，則如簫笛之代替琴瑟是矣。而歌辭則惟求普及於能聽，難求普及於能作。中國人生知有種種品級之分乃如此。

　　"月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，無枝可依。"此非曹孟德之詩乎？方其八十三萬大軍南征荊吳，豈不震爍一世。然而曹孟德之詩，則離鄉遠出，淒涼惶惑，乃古今一尋常人心情。曹孟德之事業爲後世人鄙棄，而曹孟德之此詩，則依然爲後世所傳誦。中國文化深度，當從此等處衡之。今世核武器出現，群嗟以爲科學進步，乃不知舉世人亦將有無枝可依之厄乎。

　　唐詩宋詞普遍流布中國全社會，一詩一詞，初出手，或盛傳，或遺棄，此亦當時社會群情眾志之一種共同表現，而成爲一時風氣與教化之本源之一，豈徒供一時之娛樂而已。唐代有三大名詩人，一夕同登酒樓，三女伎陪坐侍飲。三詩人各命其侍伎唱一詩，乃三伎所唱，即各是其三人之作。此三詩人乃大歡若狂。然此三伎初不識此三客。此一故事，何等動人。酒樓歌伎，皆由官設。但此等伎，亦皆有修養，其所唱皆當世負盛名之作，正見一時群情之所歸。但當時實無文學批評一名目，亦無開大會頒獎之事，亦無群輿爲名歌星之事。風氣之異，亦可證中國文化傳統有其深處，爲近代國人競慕西化之所難想像者。

　　宋代秦少游貶官，途中宿長沙驛館，歌伎伺飲，命唱。所唱即少游詞。心喜，命續唱。仍唱少游詞。又命唱，又然。問所唱三詞皆一人作，汝知之否。曰知。問識其人否。答，我乃驛館一歌伎，焉能識京師名宦。少游因問何以獨唱其詞。答，生平所好惟此。少游曰，予即其人也。今因貶官南來，明晨即行。遂相約再遇而別。及少游卒於藤，伎忽夢見少游，即送其喪於途，歸而自縊。如此伎，欣賞文學，深情獨鍾，又豈尋常可及。

　　元代始有劇曲，登台表演，而劇場乃爲群眾集合求樂之所。近代國人提倡新文學，乃認此爲跡近西化，競相推崇，奉爲中國新文學開始之一端。然此風至明初，即告衰歇。崑曲繼之，則改於家庭堂屋中紅氈毯上演出。清代繼起，劇場又興，平劇尤風行。倘無元清兩代之劇場，則中國一部文學史，又少一項可與西方相比擬處，豈不更增國人之羞慚。然同爲一中國人，生於三代及漢唐宋明之盛世者，平居自安自樂，不煩再求群眾集合求樂之場所。蒙古滿洲入主，人心不安不樂，乃有此等出門離家群集求樂之事，乃得與西方人相比，亦誠其意外之榮矣。

　　惟劇場演出，終亦以情事唱辭爲重，歌聲樂器爲副。樂器更無創新。崑曲以一笛爲主，平劇以一京胡爲主，樂器既非精製，亦不需高深技巧，而鑼鼓則更屬簡陋，豈能與西方鋼琴等器相比。近代西方維也納西樂創興，乃於舞蹈場中伴奏，獲酬賞，音樂成爲一項專門學問，亦有音樂專家，實亦如一商業而止。

　　西方音樂重技巧，或奏彈樂器，或歌唱，個人團體皆然，非積年練習不可。中國音樂則重在情味，僧寺中暮鼓晨鐘，須何技巧。聽者心頭則別有一番情味，"姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船"，而寒山寺一鍾，遂亦留名千古。近代日本人，偷竊以去。但放置日本全國任何去處，此一鍾亦何特別情味可言。亦惟仍放寒山寺，乃有千數百年傳統無窮之情味。又如彌衡之擊鼓罵曹，鼓非難得，彌衡一擊，此故事亦近兩千年常在人心頭，此乃爲中國之音樂。白居易詩潯陽江頭之舟中商人婦，夜彈琵琶，其聲亦歷千年而情味無窮。同一琵琶，燈紅酒綠，賓客滿堂，一彈千金，然其情味則非矣。蘇東坡游赤壁，客有吹洞簫者，其聲烏烏然，亦歷千年而仍在。故凡中國音樂，必和合在某一環境中，而始見其特有之情味。音樂乃實際人生中一部分，非超人生而獨立。音已散，而人生情味獨存，遂若音猶存，使人追念不已。故中國文化中之音樂，乃在中國之傳統人生中表其情味，倘離去中國文化，而獨立成爲一音樂專家，則猶風馬牛之不相及矣。

　　余嘗謂中國人重內，西方人重外。中國人重和合，西方人重分別。惟其重在內之一心，人心相同，則易見其和合矣。惟其重在外物上，物與物不相同，則易見其有分別矣。音樂亦然。重在器上，心受限止，不得自由稱心以成聲。練習技巧，愈見工深，心則全在器上，乃更不見其本心之存在矣。故中國音樂必和合在其整體人生中，如牧童在田野牛背上，俯仰天地，一時心感，捫笛吹之，此笛聲即牧童心聲，即牧童當時之全體人生聲，亦即古往今來全體人生中之一聲。一旅客之長笛一聲身倚樓，亦如此矣。樂器愈簡單，而樂聲愈自由。聲相感斯心相感。今雖未聞其聲，猶可由吾心想像得之。故西方音樂，可稱客觀存在。中國音樂，則必兼主觀，此亦其一別也。

　　惟中國音樂重在人心，故重歌唱。而一人唱更必有三人嘆，乃見其和。孔子唱於前，而兩千五白年來之中國人嘆於後。一部中國文化史，正如聽一場歌唱，不外一和字。西方則無此境界，無此情味，有唱無嘆，其他尚復何言。劉天華二胡即其證。最近有人吹中國笛，加入美國一交響樂團，得爲主角。西方人聽之，群爲醉心。蓋笛與二胡之爲器，製造簡單，可以靈活使用。中西樂互爲影響，此下應可有變。惟聽西方音樂，如智者之樂水。聽其一進行曲，正如有人在邁步向前。聽中國音樂，則如仁者之樂山。"水流心不競，雲在意俱遲。"天地生人，中西雙方性格不同，情味亦異。國人一意好學西方，恐終不免有"雖欲從之，末由也已"之嘆。此誠一無可奈何之事也。

　　（三）

中國重和合，西方重分別，一切學問亦然。如禮樂，修身齊家治國平天下皆須禮。禮之和合範圍大，故中國人極重禮。樂則附帶於禮而見其功用，故遂連稱禮樂。西方人僅在各事件上分別有各套儀式，沒有一番意義，故禮亦不成一項學問。音樂則獨立成爲一項專門學問，其受重視遠過於禮。

　　古詩三百首爲後代中國文學鼻祖，實本附隨於禮。每一詩必經歌唱，則樂又附隨於詩。其所唱則辭爲主，聲爲副。孔子曰："鄭聲淫"，非謂鄭風諸詩皆淫辭，乃謂鄭風樂聲過分了，使人愛聽其聲，而忽略了其辭。此是說音樂性能超過了文學性能，而漸有其分別獨立之地位，乃爲孔子所不取。但孟子則曰："今樂猶古樂也。"此謂音樂漸趨獨立，亦非不可，只要保留著音樂的原始本意便得。

　　中國師字即從瞽者教樂來。孔子亦常鼓瑟鼓琴，但孔子教其子伯魚則曰："學詩乎""學禮乎"，可知當時爲學，孔子意當先詩先禮，而樂附隨之。蓋中國人之學，主要在人與人相處，心與心相通。若專在聲音上來求，則疏失其本矣。故音樂一門，中國人終以次要視之。

　　孔子在衛鼓瑟，有過其門外，聽其聲而知其意者，此人終不易得。伯牙鼓琴，或志在高山，或志在流水，惟鍾子期知之。孔子曰："人不知而不慍，不亦君子乎。"我自鼓琴，非求人知。然而伯牙心情亦可原諒。如西漢之揚雄，北宋之歐陽修，其學有不爲當時人所知，而曰後世復有揚雄歐陽修，則必好之矣。西方樂譜多流傳後世，而中國人之樂譜則往往失傳。如古詩三百首，亦各有譜，而後世均失傳。但誦其辭，斯知其意，樂譜之亡，未爲大失。故中國文學，三千年來，猶能保存其大傳統。

　　春秋以下，唱詩之樂已不傳。然如馮煖之唱食無魚，易水之歌之唱壯士不復歸，項王垓下之歌力拔山兮氣蓋世，漢祖之歌大風起兮雲飛揚，當時歌譜亦皆不傳。直至漢武帝，始立樂府之官，搜集全國各地民謠，由官府制爲樂譜。然後世亦只傳其辭而失其譜。魏晉以下，古詩復興，四言改成五言。當時可歌，亦應有譜。如魏武帝之歌月明星稀烏鵲南飛，想像當時歌聲，大體亦承襲古代，但亦未有傳譜。

　　唐詩有律有絕，各地歌女得其辭即能唱，亦因有譜，如李白之雲想衣裳花想容之詩是也。後起之詞，其唱格律較嚴，每一詞必有譜，但今亦失傳。宋詞以下，又有元明之曲，以及晚清後平劇之歌唱。今惟崑曲與平劇之譜尚傳。試就中國文學與音樂之和合成爲一體言之，則古代辭之地位，實居音上。而後代則音之地位，有漸轉而居辭上之趨勢。據唱譜之傳不傳，即可知。若就中國傳統文化之理想言，則實今不如古。

　　國人論文學，謂中國舊文學乃貴族性封建性官僚性，不如西方文學爲民間性，此則遠失之矣。謂中國文學乃就上層逐漸及於下層則可。然如詩之有風，漢之有樂府，亦皆自下層進入上層。中國自始即爲一大一統之國家，一切豈上層貴族與官僚之所能專。故中國一切學問，實不應有上下之分，而每見其自上而下。中國學問之自上而下，則正爲中國文化之特長。

　　今專就元明以下言，自元劇，明代崑曲，直至晚清以來之平劇，以及各地之地方劇，可謂音樂與文學相配合，依然是承續舊傳統，而音樂歌唱方面則發展更爲旺盛，已遠逾孔子所謂鄭聲淫之程度。然每一歌唱，則必以戲劇內容爲主。而每一戲劇，又必以忠孝節義爲其共同題材。則三千年後之平劇，以及各地之地方劇，實與三千年前古詩三百首與禮樂之關係，依然傳統相承，可謂無大變化。孟子之所謂今樂猶古樂，亦仍有其相當之意義矣。今人則必倡爲白話詩，又提倡音樂之獨立發展，倘能熟考國家民族自己文化傳統之意義，而善加運用，則亦絕非無發展之新途徑，又何必盡舍其舊，而一惟新之是謀乎。

　　今再論白話。禮有灑掃應對，應對不僅當慎其辭語，亦當慎其音吐。余近年雙目盲，不能讀報，時聽電視節目，偶亦聽連續劇。劇中人對語，十六七近似嬉笑怒罵。【中庸】言"喜怒哀樂發而中節之謂和"，喜怒之情流露在外，最好不至於笑罵。若是放聲大笑，破口大罵，則更要不得。不中節則失其和，則並此喜怒之情亦要不得矣。孔子贊顏淵曰："賢哉回也，賢哉回也。"孔子斥冉有曰："求非吾徒也，小子鳴鼓而攻之可也。"此見孔子之喜怒，但皆不流爲笑罵。今之連續劇中之笑罵，每放聲，每破口，亦自謂其有情有理。但非禮，則終不免於不中節而失和。

　　魯迅爲近代新文學大師，每一文膾炙人口。其爲【阿Q正傳】，尤獲傳誦。其用阿Q一詞來諷刺國人，可謂不莊嚴，不忠厚之至。其尖酸刻薄，猶超乎嬉笑怒罵之上。其病在流入人心，爲害風俗。此則須深通中國文化大義，乃知其不宜之所在。

　　余初次赴日本，遇其開全國運動會，以鳴打兩大鑼開端，繼之以西方軍樂隊。竊喜其猶能保留東方舊傳統。今日國人模仿西方古希臘，亦舉行奧林匹克運動會，必有聖火遞傳。竊謂改以大鑼，仍可遠地傳遞，而不失夫子木鐸之遺意，豈不更勝於聖火。此殆謂之善變，亦豈守舊不變之謂乎。

　　又在三十年前，大陸以地方劇制爲電影，有【梁山伯與祝英台】一片，以紹興調演出，轟動香港及南洋各地。香港某電影公司改以黃梅調拍攝，來台放映，備受歡迎。兩大學老教授，一看此片七次，一看八次。片中一女名演員來台，萬人空巷迎候。看此影片七次之老人，親持旗列隊伍中。今距此影片開始放映已近三十年，仍然在台重映。即此一小節，可見一民族一社會，有其傳統心情在，不知不覺，牢固而不可拔，深沉而不可見，而實爲其文化之大本大源之所在。非發掘到此，非體悟到此，又何得輕言文化之改革。

　　中國人一切皆貴一種共通性，而音樂尤然。每一吹奏歌唱，聲人心通，使吹奏者歌唱者與聽者，各有一分自得心，更何名利權力之種種雜念存其間。即如平劇，其每一劇之製作者，果爲何人，今多不可考。劇中所唱，無論爲二黃西皮，孰爲此調之創始人，今亦無可考。其實如古詩三百首，其作者亦多不可考，可考者惟一二人而止。其樂譜誰爲創作人，更不可考。即如楚辭，除屈原宋玉外，其他作者亦多不可考。如漢樂府，如【古詩十九首】，作者亦多不可考。不僅如此，【論語】編者究系何人，豈不亦不可考。【老子】作者，【中庸】【易傳】之作者，【莊子·外雜篇】之作者，究系何人，豈非同一不可考。此乃中國傳統中，人人必讀之幾部大書，而同無作者編者之姓名，則中國人又何嘗重視其私人之名。

　　至論音樂，即在當時，歌唱聲吹奏聲散入空間，即不復聞。其時尚無留聲機收音機等之發明，而吹奏者歌唱者樂此不已，此所謂自得其樂，非有他念也。近代西方音樂則每曲調之誰爲其創始人，必明白分別無誤，此亦中西雙方人心不同一明證。繼今而後，果其創造一新學說，作爲一新詩文，或吹唱一新歌調，而先爲自己一人之聲名計，則其內涵自必當遠異於本篇之所述，此誠不可不知。音不可傳，而辭可傳，故中國人重辭甚於重音。此乃指辭之內容傳世言，非指作者之傳名言。作辭者，志在傳其辭，非爲傳其己之名。立德立功立言，其不朽皆在公，非在私。此又不可不辨。

　　故中國人重實，又更重虛。如治平大道，最實又最虛。至於朝代興亡，爲漢爲唐，此起彼仆，則不足計。音樂亦最實，又最虛。小戴【禮記】有【樂記】篇，備論古人對樂之觀念。謂樂以象德，又謂樂通於政通於教，其義深矣。【樂記】曰："樂可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常。應感起物而動，然後心術形焉。是故志微噍殺之音作，而民思憂。嘽諧慢易繁文簡節之音作，而民康樂。粗厲猛起奮末廣賁之音作，而民剛毅。廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬。寬裕肉好順成和動之音作，而民慈愛。流辟邪散狄成滌濫之音作，而民淫亂。"樂之感人心如此，斯其所以能通於政教也。夔之司樂，其爲政之意義則更大。師曠教樂，與孔子之教又不同。中國人論學尚通，亦必知其別。惟不當過尚別而不求其通耳。

　　平劇中有【三娘教子】，歌聲哀怨，聽者淚下。然豈得即以其歌爲教。孟母斷機，即以教子，然必使其子出而從師。故謂音樂乃文化中一項目則可，即以音樂代表文化則大不可。把音樂一項目與其他項目盡作平等看，亦不可。即如書法繪畫，與音樂同屬藝術，然仍得分別看，不當作平等看。音樂屬聲，動而虛。書法繪畫見之形見之色，則比較靜而實。心則動而虛，物則靜而實。物不如心，故書法繪畫論其在文化深處亦不得與音樂相比。中國人合稱禮樂，而書法繪畫則不與焉。中國後代以書法繪畫名家而流傳後世者多矣，然樂師傳名則甚少，但豈得謂音樂之不如書法與繪畫。即如立德立功立言，功與言皆有實可見，德則不能與人以共見。孔子門下如子路子貢子遊子夏，皆有實可見，獨顏子無可見，而顏子最爲孔門七十弟子之冠。知及此，則知中國文化大傳統之精義所在矣。

　　今論書法與繪畫，亦皆有德可象。觀王羲之之書法，必隱約可見王羲之之爲人。觀顏魯公之書法，必隱約可見顏魯公之爲人。今人之學書，乃忽其德而習其術，則其於中國書法之真精神亦遠矣。畫又不如書。畫中有物，而書中無物，惟超乎象外，乃能得其環中。故中國畫亦貴能超。畫山水，非畫山水。畫鳥獸蟲魚花卉林木，非畫鳥獸蟲魚花卉林木。若僅求其形似，則繪畫不如攝影，今日發明了照相機，則繪畫一藝宜可廢矣。中國人畫山水，則畫山水之德。畫鳥獸，亦畫鳥獸之德。如畫中梅蘭菊竹，稱爲四君子，可知乃畫其德，非畫其形。畫中之德，實即畫家之德。中國人謂詩中有畫，畫中有詩，則繪畫與文學亦相通，亦通在其德。詩無德，亦非詩之上品矣。德者，得也。韓昌黎謂"足於己，無待於外之謂德"。足於己無待於外，自安自樂，亦惟自知。音樂則在諸藝術中境界最高。故樂即樂也，外發之聲，即其內心之聲，故曰："樂以象德。"而豈僅供人娛樂之謂乎。

　　諸藝術中，惟音樂爲最切於人生，以其與人心最能直接相通。故音樂不僅能表現其人之個性，而尤能表現時代，於是有治世之音與亂世之音之分別。平劇起於晚清，其爲衰世亂世之音亦可知矣。斯人居衰亂世，其心不安不樂，一到劇院，觀聽之餘，斯心稍安稍樂，又能導此心一正路，此則平劇之可貴也。如改聽崑曲，似不如平劇之動人。實則崑曲亦爲衰世亂世之音，而較平劇爲稍愈。其音較平較淡，以笛聲較之二胡聲，其相異處亦較可見矣。然則又如何追復古樂爲治世盛世之音乎？從來大儒注意及此者亦不少，而惜乎皆無以達其志而成其業。

　　孔子曰："志於道，據於德，依於仁，游於藝。"中國人惟重一人生共同大道。修齊治平乃己之德與仁，即立己立人之本，亦大道之本也。莊子言："道術將爲天下裂。"大道貴同不貴異，即莊老道家亦作如是觀。藝亦人生所不可無，然藝有六而道則一。孔子當時，樂即六藝之一，亦德亦仁，然亦僅爲小道，僅可游而止。大道之行，必由有大德大仁之賢人君子，爲之領導而漸進。故必待治世盛世，乃有治世盛世之音。非可謂有治世盛世之音，乃可領導此世以達於治與盛。故中國人教人爲學，亦不以樂爲先。抑且人之哀怨則易有歌，人之和樂且安，若轉不易有歌。如聽平劇，哀怨深處，即歌唱之佳處。待到歡喜團圓，則歌聲亦息。鄭聲淫，斯見其世之衰。然則亦可謂音樂正盛於衰世亂世，乃能越乎禮而特盛。若治世盛世，則樂亦僅附隨於禮，不能大有所發揚。故處三娘之境，乃有三娘之唱。若處境平安，又何來有此唱。然則以音樂而獨立言之，則自中國人觀念言，乃於撥亂反治處始見其功用耳。是則又爲游於樂之一藝者所不可不知也。

　　今則音樂自成一專門之學，僅供人以娛樂，以暫忘其內心之苦悶。亦如運動會，世愈亂，則參加運動會音樂會者日多，然皆無意於導人一入德之門。則運動日繁，音樂日盛，而此世仍可以益亂益衰，此又不可不知矣。

　　（四）

1

　　中國人非不具專門知識，如農田水利皆是，然其事皆屬公。更有屬於私者，乃更爲大公之本，如修身齊家，乃各人各家之私，而爲每人每家之大公。故修齊之道，其尊又在農田水利之上。治平之道，更見爲公，然乃從修齊之道來，不從農田水利諸項專門知識來。中國人在此分知識之本末輕重。又如醫藥治病，亦屬專門知識，雖亦人人所需，而中國古人亦終以次等視之。算數星曆，農事所需，亦屬專門知識，中國古人亦仍以次等視之。

　　又如法律，亦屬一種專門知識，孔子曰："聽訟吾猶人也，必也使無訟乎。"凡屬專門知識，只須專精於此，較易及格。今人進大學修法律系，四年畢業，亦即爲法律專家矣，即可任聽訟之職。但如何能使人無訟，則無此一項專門知識，而其意義與價值則實遠在法律專家之上。此爲中國人觀念，大值發揚。

　　今再明白言之，西方知識重在物，重向外求，故重分門別類之專家。中國知識重向內，向心求，故無門類可分。聽訟，專求之現行法律即可。使無訟，則屬人心問題。以己心識他心，此乃中國人所認爲之第一大通識。故凡屬專家，實當屬於唯物論。通才通識，則必爲一唯心論。柏拉圖之理想國，自幼童即爲之分別，判定孰當治農，孰當從軍，孰當爲他事，一一如機械，由人分配，此非視人如物乎。實則商人亦視對方如一物，只求贏利，對方人心情則非所重。農人視田中五穀百蔬，亦如家人子弟般，時其寒暖，調其潤枯，晨夕無忽。雙方心理不同，斯其文化傳統之所由大異也。

　　由於知識分別，乃連帶引生人品分別。樊遲問爲農爲圃，孔子曰："小人哉，樊遲也。"樊遲所問乃一種農業專門知識，而孔子譏之爲小人。孔子又曰："中人以上，可以語上。中人以下，不可以語上。"人分上中下三等，實亦以知識分。孔孟儒家言"士尚志"，"志於道"，道則屬通識，非專門知識之比。後世經史子集皆必歸於道，亦即歸於通識。人而不通，何以爲學。凡求通，皆須本乎心。通於人心斯謂之道義。專一求之物，則爲功利，非道義。此乃中西文化大異之所在。

　　西方一切專門之學，以物理學爲主，而數學實爲之基礎。中國一切通才之學，以心理學爲主，而音樂實爲之基礎。中國之傳統心理學，與西方近代心理學不同，不在此詳論。中國古人重禮樂，未有禮而無樂者。孔子之終日不舍其琴瑟，亦可謂之重樂矣。中國人言知心，亦言知音。中國後人或於音樂一項稍疏，未聞學人必通樂。然中國文言亦尚聲，中國之文學尤以音爲重，如詩是矣。散文亦寓有音樂妙理，故讀其文玩其辭亦貴能賞其音。高聲朗誦，乃始得之。晚清曾國藩編【古文四象】一書，分文章爲陽剛之美與陰柔之美，又分純陽純陰，次陽次陰，共四象。何以識之，則貴能誦。中國古文，字句章節，長短曲折，亦皆存有音樂妙理，非精究熟玩者不能知。今人務求變文言爲白話，但白話中亦有語氣，有音節，亦同寓音樂妙理，不可不知。

　　杜詩吟成一個字，捻斷數根須。言吟則其重音可知。僧推月下門，推無聲，門內或不知。僧敲月下門，敲有聲，門內易知。推敲之辨，亦辨在聲。蘇東坡【赤壁賦】："客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲烏烏然，如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。"曹孟德周郎赤壁之戰，近千年前之歷史聲，亦可在此洞簫聲中依稀傳出。與東坡同時，歐陽永叔作【秋聲賦】，亦以聲音象徵人生，與東坡之以洞簫賦赤壁，用意亦相似。上推之【詩經】三百，樂聲即人生，即史聲。莊周【齊物論】，亦以風聲比擬人生。一線相承，大意如此。

　　中國音樂中尤重餘音，長笛一聲人倚樓，餘音繞梁，非笛聲之不絕，乃吹笛者心聲之不絕。中國詩必押韻，不僅賦體，其他如頌，如祭文，如箴，如銘文，皆押韻，皆以聲傳心。惟韓退之【祭十二郎文】不押韻，而哀傷之心亦傳達無遺。此乃中國散文之精妙處。故中國人常言文氣。氣則以聲傳。今日國人力戒言舊文學，僅知有文字，不知有聲音氣象，舊文學之精妙處，則盡失之矣。

　　即專論元劇崑曲，何一不主聲。流爲平劇則更顯。余嘗謂平劇乃人生之舞蹈化，圖繪化，音樂化。實則更以音樂爲主。人物之賢奸高下，事情之哀傷喜樂，莫不寄於聲。即全劇亦只一片樂聲而止。故謂中國人生乃一音樂人生，宜無不可。而平劇歌唱之最著精神處，則尤在其餘音繚繞，往復不絕。而中國古人所謂之流風餘韻，乃人生一至高境界，今國人亦復不加理會。所謂音樂人生，換言之，實即藝術人生，亦唯心的人生。西方則音樂歌唱戲劇各別分途。戲劇不以歌唱表達，則情味不深厚。歌唱不兼戲劇表演，則不落實不真切。音樂離了歌唱戲劇，則僅得爲人生中技巧表達之一項，絕不能使人生音樂化，或音樂人生化。西方音樂尚器，亦可謂是唯物的，乃離於人心以自見其美妙，而西方人生則亦可謂是唯物的人生。故西方人生又可謂之乃數理的人生，物則莫不可以數計也。

　　於是人物高低，事情大小，亦皆從數字分。財富收入多，即見其人地位之高。財富收入少，即見其人地位之低。甚至一切人生大道，孰得孰失，孰是孰非，亦以舉手投票之多少數爲定。西方尚多數，而中國則尚少數。曲高則和寡，陽春白雪之與下里巴人，其多少數之所判亦可知矣。又如西方各項運動比賽，優劣莫不以數字定。兩人賽跑，所差不到一秒鐘，而勝負判。試問人生優劣勝負豈果在此。

　　語言亦屬聲，聲有雅俗，即在其所通之廣狹，故語言必求雅，文字亦然。如古詩三百首，今一小學生尚有能誦而通其意者，此之謂大雅。今國人則必尚俗，不尚雅，是必令人唱下里巴人，不許人唱陽春白雪也。人群相處，自一家至一國，乃至一天下，莫不有公亦當兼有私，不能有公而無私。數字計算客觀屬公，音聲欣賞主觀屬私，必令人尚公而無私，乃爲近代國人提倡西化之主要點。然吾中華民族積四五千年語言文字不變，而摶成一廣土眾民大一統的民族國家，此惟尚雅不尚俗之故。而西方則語言屢變，文字各異，疆土分裂，以有今日，則爲尚俗不尚雅之故。今日國人對此雅字亦惟知厭惡，而不知其所解。故今日國人亦惟倡時代化，不倡歷史化。時代即是一俗，歷史乃成一雅。聲音亦以雅化人生，此乃人生之最高藝術。今日國人則並此而不知矣。

　　聲音亦發自物，目視耳聽主要仍在取於外物以爲用，惟喉舌發聲，乃爲其生命之自表現。鳥獸耳目其功能有勝於人者，但其喉舌發聲不如人，斯爲下矣。馬克思論人生，主要僅在兩手，亦爲其運用外物。而不知口之爲用，其於人生之意義價值爲更大。兩手仍偏在物，惟口始轉進到心。西方人亦非不知心，其文學必高談男女戀愛。然中國之詩則曰："關關雎鳩，在河之洲"，關關乃雎鳩和鳴之聲，則中國人言戀愛，亦首及聲。又曰："琴瑟友之，鐘鼓樂之"，是中國人之夫婦人生，亦當如一音樂人生。此則西力人所不言。詩又有之曰："呦呦鹿鳴"，中國人言朋友，亦以鹿鳴爲比。蘇東坡又言："大江東去，浪淘盡千古風流人物"，此亦謂千古英雄人物淘盡在大江之浪聲中。若謂江浪可以淘盡千古人物，則爲唯物觀念矣。中國人生乃爲一音樂之人生，故好言風聲風氣，又言聲氣。近代西方社會學又寧及此一聲字氣字，於是中國人言風氣，遂亦爲西方所不解。

　　中國言教化，亦譬之於音樂。如天將以夫子爲木鐸是也。僧寺中有暮鼓晨鐘，做一天和尚撞一天鐘。又手敲木魚，木魚聲亦即佛法所在。唱聲南無阿彌陀佛亦即佛法所在。是宗教信仰亦重在聲，故有觀世音菩薩之稱號。今人則僅知觀物，不知觀音矣。要之，生命在音樂中透露。宇宙乃一大生命，亦即一大音樂場。人生亦宇宙之化聲。大聖大賢，即天地之知音。於何悟人，則古詩三百首以下騷賦文辭詩詞劇曲亦其選矣。

　　王維之詩有曰："雨中山果落，燈下草蟲鳴。"枯坐荒山草廬中，雨中果落，燈下蟲鳴，聲聲入耳，乃使我心與天地大生命融凝合一。誦中國詩此十字，亦如讀西方一部哲學書，又兼及自然科學，生物學。著語不多，而會心自在深微處。此爲音樂人生與數理人生物質人生之境界不同，亦即雙方文化不同之所在也。

　　余在對日抗戰期中，曾返蘇州，侍奉老母，居耦園中。有一小樓，兩面環河，名聽櫨樓。一人獨臥其中，枕上夢中，聽河中櫨聲，亦與聽雨中山果燈下草蟲情致無殊。乃知人生中有一音的世界，超乎物的世界之上，而別有其一境。

　　余又自幼習靜坐，不僅求目無見，亦求耳無聞，聲屬動而靜，色則靜而動，無聲無色，又焉得謂此心之真靜。佛法言涅槃，乃人生之寂滅，非人生之靜。中國人理想所寄，在靜不在滅。故中國禪宗必重"無所住而生其心"。心生則聲自生，故中國佛法終至於禪淨合一。一聲南無阿彌陀佛亦不得不謂中國文化人生中一心聲矣。但中國文化人生尚有其最高第一層心聲，讀者幸就本文再審思之。

　　2

　　中國人重聲，乃亦重名。名亦聲。孔子曰："必也正名乎。"夫婦父子兄弟君臣朋友五倫，皆重名。舜父頑母嚚弟傲，皆以殺舜爲快，而舜終以成其大孝之德。後世有百孝圖，父母各異，子女各異，而其孝行則一。故孝乃爲抽象名詞，有其共通性，而具體事實則各不同。

　　老子曰："道可道，非常道。名可名，非常名。同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。"是異必出於同，同則無可名，而有其常。周濂溪【太極圖說】："無極而太極"，西方人於萬物之上求太極，則爲其宗教信仰之上帝。然非無極。又於物物之上求太極，如哲學研求真理。上起蘇格拉底柏拉圖亞里斯多德，中有康德黑格爾，下迄近代以哲學名家者數十百人，各持一說，然真理究屬何等樣，則無定論。如科學研究自然，發明家更多，然亦各有發明，自然究屬何等樣，亦仍無定論。則知有太極，不知有無極。

　　孔子爲中國之至聖先師，顏子孟子爲亞聖，後儒爲一世師者何限。孔子以前亦有聖，亦可師。堯舜以前曾讀何書來，此則無極而太極也。當知有具體世，有抽象世。西方人謂由具體生抽象，中國人則謂由抽象生具體，此大不同。

　　天最抽象，一切物則皆由天生。性最抽象，一切德則皆由性立。名最抽象，一切實則皆由名成。即虛生實，無生有。故人生當由虛無中，引生出種種事態。如歌與哭，乃爲情感哀樂之最真實者。同一歌，可歌出種種樂。同一哭，可哭出種種哀。即如同一孝，可演出種種行。其同處則謂之本，謂之源。

　　孔子曰："執其兩端，用其中於民。"莊子曰："得其環中，以應無窮。"中亦一名，非具體，乃抽象。乃虛無，非實有。中國人乃以己之一心爲宇宙萬狀之中。聖人先得吾心之同然，心與心同，此一中乃即在正反彼此之兩端一圓之四環而爲中。故一歌一哭，乃可窮人生之萬態，而無不盡。【中庸】曰："致中和，天地位焉，萬物育焉。"一歌一哭，而中和可致。故曰"通天人，合內外"，"人皆可以爲堯舜"。此即人生之最高藝術。

　　故歌與哭，乃人生之太極。歌哭何由來，則人生之無極。人能善體此無極，此非最高藝術而何。

　　今再論平劇，劇情角色臉譜道具唱腔道白，乃至鑼鼓管弦，誰爲之一一作規定，今多不可考。然登台者如譚鑫培，如梅蘭芳，生旦淨丑，各各擅名於一世，傳譽於無窮，此亦一無極而太極也。西方如莎士比亞，數百年演劇者莫能比，此亦有太極無無極。實有則人所爭，虛無則眾所忽。中國人言太平大同，人各一太極，實亦一無極，則又何由而得臻此。

　　即如運動，人爭冠亞軍。故求富，必爲一資本家。求強，必爲一帝國。馬克思主唯物史觀。凡西方之藝術，必外見於物而心爲之奴。一歌一哭，亦盡從外面環境特殊遭遇來。中國歌哭則從心來，從天來，從極尋常處來，此之謂中庸。極高明而道中庸，此亦無極而太極也。最中庸處乃是最藝術處，一觀中國平劇，斯可得其趣旨矣。一聽平劇中之歌哭，斯可得其玄妙矣。反之己心而自得，則斯可見其真實矣。觀西方劇，可使其心常在劇。觀中國劇，可使其劇常在心。又如戀愛，西方人把心放在所戀愛之對象身上，中國人則將所愛存之己心。此心一放一存，此亦中西人生藝術一不同。

錢穆先生【略論中國音樂】一文，以"和合"與"分別"爲樞軸，抉發中西音樂文化之根本差異，其論精微，其理深遠。今試爲申說，以明其要義。

一、人器相諧與聲器分途
錢氏拈出"絲不如竹，竹不如肉"之古訓，揭示中國音樂以人聲爲樞機、器聲爲羽翼的特質。此說本於【禮記·樂記】"樂由中出"之旨，人聲承載情志，器聲應和節奏，二者相須爲用。觀【詩經】"琴瑟友之，鐘鼓樂之"的演奏形態，正是以歌詩爲主體，器樂爲輔助。反觀西方音樂，自文藝復興以降，器樂逐漸脫離聲樂獨立發展，至貝多芬時代已形成完備的器樂體系，此乃文化基因差異使然。

二、和合有主與多元並置
中國音樂雖重八音克諧，然必立主腦。如古琴演奏講究"弦與指合，指與音合，音與意合"，最終歸於心性修養；戲曲音樂中，胡琴雖妙，終爲唱腔服務。西方音樂則如錢氏所言，鋼琴可獨立成章，交響樂雖集眾器，卻無超越樂曲本身之主宰。這種差異實根植於思維方式：中國"理一分殊"的宇宙觀強調統攝中的層級，西方分析性思維側重平等並列。

三、文化基因的深層映射
錢氏將音樂現象提升至文化比較層面，極具洞見。中國"樂以和同"的傳統，與"禮樂刑政"相須爲用的治理智慧相通；西方復調音樂的發展，則與其分權制衡的政治哲學同構。值得注意的是，中國音樂"和而不同"的特質，在古琴減字譜、戲曲工尺譜等記譜法中亦有體現——這些譜式重在記錄音位框架，爲即興發揮留有餘地，恰與西方精確記譜形成對照。

四、現代語境下的再思考
當代中西音樂交流日頻，錢氏所論尤具啟示意義。西方先鋒派音樂對不確定性的探索，與中國傳統音樂的"寫意"精神頗有暗合；而中國民族管弦樂隊的建制，則是傳統"和合"理念的現代轉型。然須警醒者，機械模仿西方音樂形態而喪失主體性，恰如錢氏警示"不能在其分別上求"發展。

要之，錢穆先生以音樂爲鏡，照見中西文化精神之異同。其說非爲判分高下，而在揭示：中國音樂"和合有主"的特質，實爲中華文明"一多相融"思維的藝術呈現。今人研習傳統音樂，當透過技術層面，體認其背後的文化精神，方得薪火相傳之真義。

錢穆先生【略論中國音樂】一文，以"和合"與"分別"爲綱，抉發中西音樂文化之根本差異，誠爲洞見。今試就先生所論，稍作申說。

中國音樂之和合精神，實根植於"樂以和神"之傳統。【樂記】云"大樂與天地同和"，其要義正在於不同聲部之有機統一。八音之"金聲玉振"非簡單並列，乃依"三分損益"之法構成相生相諧之律呂體系。曾侯乙編鐘以五聲爲基，十二律旋宮，正體現"聲依永，律和聲"（【尚書·舜典】）之和合智慧。琴瑟之"散、按、泛"三音交織，恰如【溪山琴況】所言"眾妙攸歸，務存和厚"。

先生謂"和合中必有一主"，此論尤精。古琴"以泛音法天，散音法地，按音法人"（【太古遺音】），實以人聲爲歸依。朱載堉【樂律全書】考訂"歌聲度數爲造律之本"，揭示人聲在器聲中之主導地位。唐宋大曲雖"散序多器樂，排遍始有歌"，然其"拍眼"節奏仍依詞章句讀；元雜劇"絲竹相和，執器者居後"，皆證"聲爲主，器爲從"之傳統。

至於先生論笙與鋼琴之比較，可補充者有二：其一，笙之和聲雖簡，然其"和、巢、參、差"四管配置，暗合"四清聲"之理，與西方和聲學之"三度疊置"異趣；其二，鋼琴雖能獨奏復調，然中國音樂之"和合"非僅技術層面，實含"樂者天地之和"（【樂記】）的哲學維度。如姜夔【白石道人歌曲】以"犯調"手法融宮商角徵羽於一曲，其美學追求迥異於巴赫【平均律】之對位技巧。

今日反思錢穆先生之論，於當代音樂發展尤具啟示。西方交響樂之"總譜思維"與中國傳統"板眼思維"的差異，實爲兩種文化認知模式的體現。中國音樂之和合傳統，或可爲全球化時代之音樂創新提供重要資源——非簡單混搭，而是在深層結構上實現"異質和鳴"。先生所謂"和合中必有分別"，正提示我們：守護"以人聲爲主"的傳統精髓，同時開放包容，方是發展之道。

要之，中國音樂之特質不在音階、調式等表象，而在其"和而不同"的文化基因。錢穆先生之論，實爲理解中華樂教傳統開啟一重要法門。

錢穆先生【略論中國音樂】一文，以精微之辨析，揭示中西音樂精神之根本異同，實乃洞見文化根柢之論。先生以『和合』與『分別』二義統攝中西音樂之殊途，非僅論藝事，實關乎文化體系之大本大源，茲謹就先生所論申說一二。

中國音樂之精髓，確如先生所言，以『和合』爲尚。古人謂『絲不如竹，竹不如肉』，非輕器聲而重人聲，乃強調人聲與器聲之交融互攝，以達成天人合一之境界。八音克諧，金聲玉振，非止技之巧，實乃道之顯。【詩經】三百，皆可弦歌，樂府唐詩宋詞，亦莫不聲文並茂，此即『和合』精神之體現——器爲人服務，聲爲情載體，一切藝術形式終統攝於人之生命整體。

西方音樂固亦求和諧，然其路徑乃以『分別』爲基礎。自多聲部復調至交響樂隊之發展，皆見其致力於各類音色、聲部之獨立與交織。鋼琴一器可涵攝萬千聲響，正如西方文化重個體之獨立與表達。然其合奏之中，雖聲部繁複，終以樂譜爲絕對主導，個體皆服務於抽象之音樂結構，而非如中國之以人聲性情爲主腦。

先生指出的『和合中必有一主』，實爲中西音樂最深微之別。中國音樂即便集眾器、匯眾聲，其核心終歸於人之性情——琴瑟友之，鐘鼓樂之，皆所以宣導人情，非爲技之炫也。故伯牙絕弦，嵇康廣陵，其所以動人者，不在曲調之奇，而在志氣之誠；昭君琵琶，潯陽商婦，其聲所以泣鬼神者，亦因情之所寄。此『主』非外在形式之主，乃內在生命之主。

反觀西方，自文藝復興以來，個人主義雖彰，然其音樂結構卻趨於客觀化、形式化。交響樂隊中，指揮與樂譜爲絕對權威，個體演奏者須嚴格服從整體設計。此乃『分別中的和合』——雖集眾個體，卻須消弭個性以就範於抽象之形式體系。

錢穆先生由此音樂之辨，直指中西文化體系之異：中國以『和合』爲體，而『分別』爲用；西方則以『分別』爲體，『和合』爲用。中國文化總是在多樣性中求統一性，在差異性中見整體性；西方則常在統一性中容多樣性，在整體性中存差異性。

今日世界文化交流日深，中西音樂亦互相影響。然先生此論提醒吾人：技術可互鑒，形式可交融，然文化精神之根柢不可迷失。中國音樂之未來，不在盲目追隨西方之『分別』發展路徑，而在深掘自身『和合』傳統之現代意義——使器不忘人，技不掩情，聲不失性，方能在全球化時代葆有其獨特之文化主體性。

錢穆先生之所論，豈僅音樂哉？實乃借樂教以明人道，觀藝事以察文明，誠可謂『樂與政通』之現代詮釋也。