钱穆：略论中国音乐

钱穆：略论中国音乐钱穆：略论中国音乐

　　（一）

　　余尝谓中国人重和合，西方人重分别，此乃中西文化大体系歧异所在。随事可以作证，即论音乐，亦不例外。

　　中国古人称丝不如竹，竹不如肉，丝竹乃器声，肉指人声。中国人亦知分别人声器声，而乐则以人器声和合为上。金、石、丝、竹、匏、土、革、木，器声中有此八类分别。但金声玉振，则和合此八类，有首有尾，有始有终，会成一体。而器声又必和合之于人声。古诗三百首，必于人的歌唱声中和合以器声。此乃中国音乐之主要所在。自楚辞汉乐府以下，实皆以人声为主，直迄近代无变。西方人则器声歌声终不免有分途发展之势，此则双方不同之显然可见者。

　　但和合中仍必有分别，而分别中亦仍必求和合。西方乐器中如钢琴，即在一器中亦可演奏出种种分别来，而和会为一，故钢琴可以独立为一声，而自见有种种和合。相传西方钢琴乃由中国之笙传入后演变而来。但笙之为器在中国，则数千年无变。虽亦可独立吹奏，然其声简单，无特别可甚深欣赏处，终必和合于其他器声中，乃始见笙之为用。其他乐器皆然。

　　如琴为中国主要乐器。诗曰："钟鼓乐之，琴瑟友之。"则琴亦每和合于其他乐器以为声。若其单独演奏，如伯牙之鼓琴，下至于嵇康之《广陵散》，非不擅一世之名，而其传则终不久。又如后代之琵琶，亦可独立演奏，上自王昭君之出塞，下至浔阳江头之商人妇，琵琶声非不飞扬震动于人心，然琵琶声亦终必和合于歌声。而且亦终不能以琵琶声来作中国音乐之代表。故其分别发展终亦有限，较之如西方之钢琴，则远见其不如。

　　故中国音乐之发展，则必在其和合上求，不能在其分别上求。但在和合中必有一主。西方音乐主分别，在其分别中亦多求和合，而在其和合中则不再有一主，此又双方一大分别。如钢琴可奏种种音种种曲，但其为主者则只是此音此曲，不能在此音此曲外更有主。西方之大合奏，集种种乐器，但所奏只是此曲此调，非别有主。中国音乐则于会合成乐之外又有主。此乃中西文化体系一大分别所在，不可不加以严格之分别。

　　西方重个人主义，但亦必有社会和合。而于社会和合上，则不能再有主。即如今之所谓民主政治，此非一大和合而何。而于此和合中，则必尽存一切分别。即如大总统，乃政治上一最高领袖，亦必在立法、司法、行政之三权分立中尽其有限之一分权力而止。又有年限，一任四年，再任八年，则必退。故居总统位者，虽有才能而不能尽量呈现其才能。斯可见西方政治理想中，似亦并不以政治人物之才能为主，更无论其德性。即如西方音乐中之大合奏，积数十百人、数十百器以为奏，谁一人谁一器为之主？故惟此奏与彼奏有分别，而每一奏则分别各为一奏。

　　中国平剧，虽是一大和合，然必以人声为主，而一切器声皆其副。在器声中，又必以京胡为主，而其他尽其副。即论锣鼓声，亦以一小鼓为主，而其他锣声、鼓声尽其副。即就人声论，亦有主有副。如《四郎探母》，此剧中角色极多，但以四郎为主，此外如铁镜公主等皆其副。又如《锁麟囊》一新剧，出场角色尽多，但以薛湘灵一角为主，其余则皆陪衫而已。中国剧本尽如此，亦惟如此，乃可谓之真和合。

　　《大学》言齐家治国平天下，岂不在求家国天下之和合，然曰："自天子至于庶人，一是皆以修身为本。"则各自以其身为家国天下和合之本，即以己身为家国天下之中心。《中庸》言："致中和，天地位焉，万物育焉。"天地万物仍不失其分别之存在，以位以育，则成一太和之境。然和之内，仍有一中，乃始得成其和。苟无中，斯亦无和可言矣。庄子曰："得其环中，以应无穷。"一环即是一和，环有大小，而皆有一中心。使无中心，亦不成环。余此文所言之主，则即是庄子所谓之环中也。

　　中国乃一士农工商之四民社会，以士为中心，故社会得和合。士志于道，孝弟忠信，仁义礼智，乃人道之大者。惟以道为中心，则人群乃永得其和合。西方个人主义，个人与个人间无道，何得有和合。西方有宗教，然凯撒事凯撒管，政教分离，则宗教亦人生中一分别。西方音乐主要在教堂内，或则在娱乐场合，即中国亦大率如是。惟中国之迎神赛会，以及一切社会之群众娱乐，必求融洽在大道中。而西方则缺此一大道，虽亦仍求和合，终不得一真和合。民主政治乃以两党分立为标准。美国共和党竞选，获大多数，得举出一大总统，而民主党则依然存在与之对立。民主党竞选获大多数，举出一总统，而共和党复依然存在与之对立。其他有并不能两党对立，而多党纷立者，则乱常多于治，其政治安定更不易。以此为例，又何从产生出一大和合之音乐来。

　　但中国平剧，本亦是一种衰世之音。故其情节及其歌唱皆非和平中正之音，乃多哀怨苦痛之声。即如《四郎探母》一剧，杨四郎被俘番邦，正为欠缺一死，隐姓易名，以求幸存。又得番邦优遇，登附马之荣位，娇妻之奉侍，可谓已享受了人生无上幸福，难以复加。然而在四郎之内心深处，则天良未尽泯灭，尚有其前半世故家祖国之追忆。事隔十六年，忽闻其老母与其弟又复率领大军近在边境，渴思一见，苦闷万状。而其番妻既悉其夫之隐秘，竟为之盗取令箭，纵其出关。四郎获见其母弟妻妹。而番妻之情深义重，四郎亦不得不重返番邦。萧太后亦竟赦其盗令偷关之大罪，使重享附马之荣，再留富贵之位。但四郎内心自此以下，将永不得安静欢乐之一日。统观此剧，处处见深厚之人情味，如母子情、母女情、夫妇情、兄弟情，一皆深厚无比。然在极欢乐中，透露出极苦痛来。则正为杨四郎之欠缺一死，大义凛然，乃于剧中丝毫不露。而杨四郎一人之悲情哀思，说不出，唱不尽，听剧人亦仅与以深厚之同情而止。即此可见中国文学与中国音乐之深厚处。

　　西方文学重事不重情，中国文学则重情不重事。如鲁滨逊飘留荒岛，如何为生，其事描写难尽。然鲁滨逊亦仅求度生，无深情可言。至如杨四郎坐宫一唱，令人低回往复，而以前十六年往事则在不言中交代过去矣。至其前妻，十六年守寡孤苦，剧中亦不见。只在重见四郎之四五句歌唱中吐露。惟其西方文学重事，故音乐歌唱亦分别发展。惟其中国文学重情，乃使音乐歌唱代替了文字记叙，文学之与音乐乃和合为一。而音乐歌唱更占了重要地位，成为文学中主要不可缺之一内容。

　　更为重要者，乃于《四郎探母》一剧中，又出现了一杨宗保，不仅为剧中增添一小生，令角色益备。更要者，乃为杨门一家忠孝，而老成凋零，死的死了，老的老了。如四郎则陷身番邦，不得再返。乃有一杨宗保出现，接代有人，岂不为杨家将来留一无穷之希望。杨四郎心情在无限绝望中，不意获见其侄杨宗保，较之其见老母，见前妻，见弟妹，更留有无限深情。在杨家一门之将来，可使其安慰无尽，寄托无尽，而此剧亦遂不成为一绝对之悲剧。此尤中国文学之至深妙意所在，而岂无端出现一杨宗保，为一可有可无之角色而已乎。中国平剧中寓有至深妙意者尚多，此则姑举《四郎探母》一剧为例，加以说明。

　　继此尚有申述者，中国文学重情，故能和合进音乐，而融会为一体。而中国文字又有一大特点，如诗辞之有韵是也。关关雎鸠四句中，即三句有韵。使吟诗者，留有余情不绝之味。所谓一唱三叹，唱者一人，叹者三人，于句末着韵处增叹，遂使此诗句之韵味，益见有余而不尽。故中国音乐乃特重音。即器声亦然。故曰："余音绕梁，三日不绝。"即如平剧，唱辞已毕，而余音则更为回环往复，曲折不尽，乃更见唱工之妙。乐声如是，情事亦如此。如探母一剧中之杨宗保即是其例。中国文化大传统，乃更见其有余不尽之深妙所在。

　　西方文化如希腊，如罗马，皆及身而止。岂能如中国之春秋战国，如汉唐诸代之有余不尽。西方则有唱而无叹，中国则叹更深妙逾乎其唱。音乐可以代表文化，此亦其例。以中国音乐言，古诗三百首乃是唱，楚辞亦然，汉乐府亦尚然。后世之元曲昆腔平剧则终是叹，今乐不如古乐。是则然矣。乱世衰世，人心之哀怨多于和乐，故如平剧所唱，乃亦使听者心中得一大解放一大安慰，音乐仍不失其陶冶心情之功用。而叹之为用，乃有其不可忽者。余之此意，则亦于文化之大和合处发之。若专就音乐论音乐，则断不能知此。

　　西方之文学与音乐，在其文化体系中，任务各别。主要在表现技巧与供人欢乐上，则惟有彼此相争，而哀怨之情淡矣。惟男女恋爱过程中有哀怨，然事过则已，哀怨亦不深。果男女双方皆为情死，亦有爱无怨，但已为西方文学之最高上乘。今国人慕西化，故曹雪芹《红楼梦》遂受尊奉。汉乐府"上山采靡芜，下山逢故夫，长跪问故夫，新人复何如"，短短二十字，哀怨之深，已远胜读全部《红楼梦》。西方音乐供人欢乐则易，养人哀怨则难。惟中国以器乐和合之于歌唱，又和合之于戏剧，而后哀乐之情乃亦借以宣达。西方惟知追寻欢乐，故其人生在一意向前。中国重哀怨之情，故其人生在怀旧恋往。一意向前至无去处绝境，则其人生亦全部终歇。如当前英法，岂不亦将如古希腊罗马。惟其少哀怨，斯亦断前境，只有待美苏之另辟新途矣。中国人知哀怨，则旧情常在，新境易辟。五千年文化传统，绵延起复，其关键全在此。专就音乐论，衰世乱世，情多哀怨，尽宜闲居独奏，而岂必满堂欢乐，乃始为音乐之理想境界乎。平剧中如《四郎探母》之类，则尤其衰乱世为乐之出色当行者。

　　前清末，余中学同学刘天华，性喜音乐，在军乐队中任大鼓手，同学引以为笑。民国初年在沪习中国乐器。某冬之夜，同学两三人，围炉听其弹琵琶《十面埋伏》，传情传势，手法之妙，常在耳边，积年不忘。及在北平奏二胡，创新把势，一时轰动，全国慕效。然距今数十年，刘天华二胡已渐不闻人演奏。近代风气必求登台，满堂欢腾，始为时髦。中国古乐器如琴如琵琶，以至如二胡，闲居独奏，乃以自怡悦，非以持赠人。亦如中国社会有隐君子，而时风变，众宜异，所谓隐君子，至今则鲜矣。

　　抑且中国人每事重其意义，轻其技巧。如文以载道，乃以意义言。一为文人，即无足道，则仅以技巧言。如刘天华二胡奏空山鸟语，能使人如闻群鸟鸣声，但非能使人如坐空山而觉山更幽之妙。盖刘天华亦已近西乐之尚技巧矣。空山鸟语之境界与情味，岂能徒于二胡声中奏出。西方人则仅尚技巧，一切小说故事，传奇剧本，乃至音乐演奏，技巧精绝，斯为上乘，而境界情味有所不论。但技巧必历时而变。只此一技巧，历时久，传习多，则技巧不成技巧，故必求变求新。如境界情味则有高下大小深浅之别，其高者大者深者，可以历久而不变，又何求新之有。

　　其时有人在西方学小提琴，返国演奏，极受欢迎。因小提琴亦如古琴、琵琶、箫、笛、二胡之类，可以单独演奏，可以羼入中国情味，宜其获得大众爱好。非如钢琴与大合奏，与中国情味有如风马牛不相及。然小提琴传来中国似亦闲居独奏为宜，必求登台出锋头，则自会与中国旧传统之情味隔绝。孔子言学有为己为人之分，孟子言有独乐乐与众乐乐之别，而今则有博取人乐以为乐之一途，道不同不相为谋，斯则今日国人所当知也。

　　然则欲求中国音乐之复兴，不当在乐器上求，不当在技巧上求，主要在人心哀乐之情上求。有此情，斯生此音。故中国人论乐必先礼，而论礼又必先仁。即如上论四郎探母一剧，有夫妇、有母子、有兄弟、有家、有国，须有此情，乃有此礼，斯生此乐，斯亦可知中国礼乐仁义文化大体之所在矣。而岂拘拘于考古，乃以见礼乐，一意于哲学思维，乃以知仁义道德之真意乎。音乐亦当和合在文化全体中，则虽小道，亦必有可观，不当分别专在此一节上求之。

　　（二）

　　中国古代礼乐并重，而乐必附于礼。礼必见于两人相会，乐则可资独处。故礼主合，乐可分。西方尚个人主义，群聚则赖法，礼非所重。音乐乃见独尊，有音乐家，亦如文学家，凭其技巧，供人娱乐。或人问孟子："独乐乐与人乐乐，孰乐。"孟子曰："不若与人。"此言与人乐，即礼乐之乐。为求与人乐，故必附合于礼，不当过分发展，自不当有其独立地位，而必有其限制。

　　孔子曰："郑声淫"，淫即言过分。人生当有娱乐，然不当超于礼之外。超礼则谓之淫。孔子又曰："仁者乐山，知者乐水。"水可有淫，有横流冲决堤防以为害。山则静止，无此患。山有阻碍交通，山之南，山之北，可以老死不相往来。然山南山北同可得安居之乐。仁者可居大群而乐，亦可居小群而乐，亦可独居以乐。孔子之曲肱而枕之，颜子之居陋巷是矣。不能安居独处，必求大群相聚，交通既便，淫佚随之。读郑卫之风，较之二南之与豳，其异可见矣。

　　西方古希腊人内感不足，远出经商，购货者对之无新和感，无尊敬感。获利归来，家居亦觉孤寂，乃外出寻娱乐，借以消遣，并得安慰。乃有剧场乐院之产生。经商惟求牟利，获利以寻欢乐。欢乐之余，再以牟利。人生分作两截。郊外耕稼则为农奴，散居孤寂，交通不便，其人生更无足取。有奥林匹克运动会，亦希腊人一大乐事。若谓希腊人亦有礼，则必在剧院剧场，乃及运动会中始有之。其实亦即是法，乃以便于争，非以求得和。此一风气，直至近代欧洲迄无变。西方人诚如智者之乐水，其常有洪水决堤之患亦宜矣。

　　中国以农立国，农村为居，勤劳为生，往来交通不便，但有礼乐。曾点言："暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。"不待有戏场剧院运动会之乐。下逮战国时代，始有都市商业。然如临淄邯郸，大群密集，仍少群聚寻乐之所。冯煖客孟尝君，取??而歌曰："长??归来乎！食无鱼。"与之鱼，又歌曰："长??归来乎！出无车。"中国古人以诗言志，冯煖之歌其诗，即自歌其志，非以歌唱取悦他人。孟尝君门客三千人，鸡鸣狗盗无不有，然不闻有娱乐大会之集合。信陵君、平原君、春申君门下皆然。五口之家，百亩之田，上承祖父，下传子孙，安其居，乐其业，安其土，乐其俗，自给自足，无忧无虑。人各自尊，而相亲相合，即勤劳，即欢乐，人生本身即是一乐，更无在人生中需另求快乐一想法。

　　故商业社会，志相同而业不同，其所尊在各自之业。农业社会业相同而可志不同，故所尊在各自之志。孟尝君门下食客三千人，而冯煖志不同，乃以其歌自尊自乐。荆轲去秦，送者有风萧萧兮易水寒之歌，乃以抒其敬爱哀悼之情。楚霸王围于垓下，有虞兮虞兮奈若何之歌。汉高祖还下沛，有焉得壮士守四方之歌。凡其歌，皆以见其当时之情志。伯牙鼓琴，或志在高山，或志在流水，惟钟子期知之。钟子期死，伯牙终身不复鼓琴。伯牙之鼓琴，本非供人以娱乐，人之知与不知，亦与伯牙无关。但钟子期死，伯牙每操琴必念及死友，徒增悲伤，故不复鼓耳。十五国风中无楚，楚俗亦有沿途歌唱者，乃有阳春白雪与下里巴人之别。屈原为离骚，则亦自述己志，自抒忧情，而楚辞乃成为中国传统文学一大宗。宋玉不如屈原，不在辞，乃在志。而乐器则更非所重矣。故庄周妻死，鼓盆而歌。庄周情不能已，鼓盆鼓瑟则何论焉。

　　王昭君出塞，马上弹琵琶。蔡文姬归汉，而有《胡笳十八拍》。王昭君蔡文姬之情志可尊，歌声乐器则其次矣。"丝不如竹，竹不如肉。"肉指歌唱，丝如琴瑟，弹琴鼓瑟，须有技巧。竹如箫笛，吹奏技巧，差于琴瑟。人生不能为寻求快乐而浪耗精力，多费功夫，故音乐在中国不成一项专门学问，亦不成一专家。如丝绸陶瓷，皆关日用，精进不已，惟乐器则不求精进，但求普及，则如箫笛之代替琴瑟是矣。而歌辞则惟求普及于能听，难求普及于能作。中国人生知有种种品级之分乃如此。

　　"月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，无枝可依。"此非曹孟德之诗乎？方其八十三万大军南征荆吴，岂不震烁一世。然而曹孟德之诗，则离乡远出，凄凉惶惑，乃古今一寻常人心情。曹孟德之事业为后世人鄙弃，而曹孟德之此诗，则依然为后世所传诵。中国文化深度，当从此等处衡之。今世核武器出现，群嗟以为科学进步，乃不知举世人亦将有无枝可依之厄乎。

　　唐诗宋词普遍流布中国全社会，一诗一词，初出手，或盛传，或遗弃，此亦当时社会群情众志之一种共同表现，而成为一时风气与教化之本源之一，岂徒供一时之娱乐而已。唐代有三大名诗人，一夕同登酒楼，三女伎陪坐侍饮。三诗人各命其侍伎唱一诗，乃三伎所唱，即各是其三人之作。此三诗人乃大欢若狂。然此三伎初不识此三客。此一故事，何等动人。酒楼歌伎，皆由官设。但此等伎，亦皆有修养，其所唱皆当世负盛名之作，正见一时群情之所归。但当时实无文学批评一名目，亦无开大会颁奖之事，亦无群舆为名歌星之事。风气之异，亦可证中国文化传统有其深处，为近代国人竞慕西化之所难想像者。

　　宋代秦少游贬官，途中宿长沙驿馆，歌伎伺饮，命唱。所唱即少游词。心喜，命续唱。仍唱少游词。又命唱，又然。问所唱三词皆一人作，汝知之否。曰知。问识其人否。答，我乃驿馆一歌伎，焉能识京师名宦。少游因问何以独唱其词。答，生平所好惟此。少游曰，予即其人也。今因贬官南来，明晨即行。遂相约再遇而别。及少游卒于藤，伎忽梦见少游，即送其丧于途，归而自缢。如此伎，欣赏文学，深情独钟，又岂寻常可及。

　　元代始有剧曲，登台表演，而剧场乃为群众集合求乐之所。近代国人提倡新文学，乃认此为迹近西化，竞相推崇，奉为中国新文学开始之一端。然此风至明初，即告衰歇。昆曲继之，则改于家庭堂屋中红毡毯上演出。清代继起，剧场又兴，平剧尤风行。倘无元清两代之剧场，则中国一部文学史，又少一项可与西方相比拟处，岂不更增国人之羞惭。然同为一中国人，生于三代及汉唐宋明之盛世者，平居自安自乐，不烦再求群众集合求乐之场所。蒙古满洲入主，人心不安不乐，乃有此等出门离家群集求乐之事，乃得与西方人相比，亦诚其意外之荣矣。

　　惟剧场演出，终亦以情事唱辞为重，歌声乐器为副。乐器更无创新。昆曲以一笛为主，平剧以一京胡为主，乐器既非精制，亦不需高深技巧，而锣鼓则更属简陋，岂能与西方钢琴等器相比。近代西方维也纳西乐创兴，乃于舞蹈场中伴奏，获酬赏，音乐成为一项专门学问，亦有音乐专家，实亦如一商业而止。

　　西方音乐重技巧，或奏弹乐器，或歌唱，个人团体皆然，非积年练习不可。中国音乐则重在情味，僧寺中暮鼓晨钟，须何技巧。听者心头则别有一番情味，"姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船"，而寒山寺一钟，遂亦留名千古。近代日本人，偷窃以去。但放置日本全国任何去处，此一钟亦何特别情味可言。亦惟仍放寒山寺，乃有千数百年传统无穷之情味。又如弥衡之击鼓骂曹，鼓非难得，弥衡一击，此故事亦近两千年常在人心头，此乃为中国之音乐。白居易诗浔阳江头之舟中商人妇，夜弹琵琶，其声亦历千年而情味无穷。同一琵琶，灯红酒绿，宾客满堂，一弹千金，然其情味则非矣。苏东坡游赤壁，客有吹洞箫者，其声乌乌然，亦历千年而仍在。故凡中国音乐，必和合在某一环境中，而始见其特有之情味。音乐乃实际人生中一部分，非超人生而独立。音已散，而人生情味独存，遂若音犹存，使人追念不已。故中国文化中之音乐，乃在中国之传统人生中表其情味，倘离去中国文化，而独立成为一音乐专家，则犹风马牛之不相及矣。

　　余尝谓中国人重内，西方人重外。中国人重和合，西方人重分别。惟其重在内之一心，人心相同，则易见其和合矣。惟其重在外物上，物与物不相同，则易见其有分别矣。音乐亦然。重在器上，心受限止，不得自由称心以成声。练习技巧，愈见工深，心则全在器上，乃更不见其本心之存在矣。故中国音乐必和合在其整体人生中，如牧童在田野牛背上，俯仰天地，一时心感，扪笛吹之，此笛声即牧童心声，即牧童当时之全体人生声，亦即古往今来全体人生中之一声。一旅客之长笛一声身倚楼，亦如此矣。乐器愈简单，而乐声愈自由。声相感斯心相感。今虽未闻其声，犹可由吾心想像得之。故西方音乐，可称客观存在。中国音乐，则必兼主观，此亦其一别也。

　　惟中国音乐重在人心，故重歌唱。而一人唱更必有三人叹，乃见其和。孔子唱于前，而两千五白年来之中国人叹于后。一部中国文化史，正如听一场歌唱，不外一和字。西方则无此境界，无此情味，有唱无叹，其他尚复何言。刘天华二胡即其证。最近有人吹中国笛，加入美国一交响乐团，得为主角。西方人听之，群为醉心。盖笛与二胡之为器，制造简单，可以灵活使用。中西乐互为影响，此下应可有变。惟听西方音乐，如智者之乐水。听其一进行曲，正如有人在迈步向前。听中国音乐，则如仁者之乐山。"水流心不竞，云在意俱迟。"天地生人，中西双方性格不同，情味亦异。国人一意好学西方，恐终不免有"虽欲从之，末由也已"之叹。此诚一无可奈何之事也。

　　（三）

中国重和合，西方重分别，一切学问亦然。如礼乐，修身齐家治国平天下皆须礼。礼之和合范围大，故中国人极重礼。乐则附带于礼而见其功用，故遂连称礼乐。西方人仅在各事件上分别有各套仪式，没有一番意义，故礼亦不成一项学问。音乐则独立成为一项专门学问，其受重视远过于礼。

　　古诗三百首为后代中国文学鼻祖，实本附随于礼。每一诗必经歌唱，则乐又附随于诗。其所唱则辞为主，声为副。孔子曰："郑声淫"，非谓郑风诸诗皆淫辞，乃谓郑风乐声过分了，使人爱听其声，而忽略了其辞。此是说音乐性能超过了文学性能，而渐有其分别独立之地位，乃为孔子所不取。但孟子则曰："今乐犹古乐也。"此谓音乐渐趋独立，亦非不可，只要保留着音乐的原始本意便得。

　　中国师字即从瞽者教乐来。孔子亦常鼓瑟鼓琴，但孔子教其子伯鱼则曰："学诗乎""学礼乎"，可知当时为学，孔子意当先诗先礼，而乐附随之。盖中国人之学，主要在人与人相处，心与心相通。若专在声音上来求，则疏失其本矣。故音乐一门，中国人终以次要视之。

　　孔子在卫鼓瑟，有过其门外，听其声而知其意者，此人终不易得。伯牙鼓琴，或志在高山，或志在流水，惟钟子期知之。孔子曰："人不知而不愠，不亦君子乎。"我自鼓琴，非求人知。然而伯牙心情亦可原谅。如西汉之扬雄，北宋之欧阳修，其学有不为当时人所知，而曰后世复有扬雄欧阳修，则必好之矣。西方乐谱多流传后世，而中国人之乐谱则往往失传。如古诗三百首，亦各有谱，而后世均失传。但诵其辞，斯知其意，乐谱之亡，未为大失。故中国文学，三千年来，犹能保存其大传统。

　　春秋以下，唱诗之乐已不传。然如冯煖之唱食无鱼，易水之歌之唱壮士不复归，项王垓下之歌力拔山兮气盖世，汉祖之歌大风起兮云飞扬，当时歌谱亦皆不传。直至汉武帝，始立乐府之官，搜集全国各地民谣，由官府制为乐谱。然后世亦只传其辞而失其谱。魏晋以下，古诗复兴，四言改成五言。当时可歌，亦应有谱。如魏武帝之歌月明星稀乌鹊南飞，想像当时歌声，大体亦承袭古代，但亦未有传谱。

　　唐诗有律有绝，各地歌女得其辞即能唱，亦因有谱，如李白之云想衣裳花想容之诗是也。后起之词，其唱格律较严，每一词必有谱，但今亦失传。宋词以下，又有元明之曲，以及晚清后平剧之歌唱。今惟昆曲与平剧之谱尚传。试就中国文学与音乐之和合成为一体言之，则古代辞之地位，实居音上。而后代则音之地位，有渐转而居辞上之趋势。据唱谱之传不传，即可知。若就中国传统文化之理想言，则实今不如古。

　　国人论文学，谓中国旧文学乃贵族性封建性官僚性，不如西方文学为民间性，此则远失之矣。谓中国文学乃就上层逐渐及于下层则可。然如诗之有风，汉之有乐府，亦皆自下层进入上层。中国自始即为一大一统之国家，一切岂上层贵族与官僚之所能专。故中国一切学问，实不应有上下之分，而每见其自上而下。中国学问之自上而下，则正为中国文化之特长。

　　今专就元明以下言，自元剧，明代昆曲，直至晚清以来之平剧，以及各地之地方剧，可谓音乐与文学相配合，依然是承续旧传统，而音乐歌唱方面则发展更为旺盛，已远逾孔子所谓郑声淫之程度。然每一歌唱，则必以戏剧内容为主。而每一戏剧，又必以忠孝节义为其共同题材。则三千年后之平剧，以及各地之地方剧，实与三千年前古诗三百首与礼乐之关系，依然传统相承，可谓无大变化。孟子之所谓今乐犹古乐，亦仍有其相当之意义矣。今人则必倡为白话诗，又提倡音乐之独立发展，倘能熟考国家民族自己文化传统之意义，而善加运用，则亦绝非无发展之新途径，又何必尽舍其旧，而一惟新之是谋乎。

　　今再论白话。礼有洒扫应对，应对不仅当慎其辞语，亦当慎其音吐。余近年双目盲，不能读报，时听电视节目，偶亦听连续剧。剧中人对语，十六七近似嬉笑怒骂。《中庸》言"喜怒哀乐发而中节之谓和"，喜怒之情流露在外，最好不至于笑骂。若是放声大笑，破口大骂，则更要不得。不中节则失其和，则并此喜怒之情亦要不得矣。孔子赞颜渊曰："贤哉回也，贤哉回也。"孔子斥冉有曰："求非吾徒也，小子鸣鼓而攻之可也。"此见孔子之喜怒，但皆不流为笑骂。今之连续剧中之笑骂，每放声，每破口，亦自谓其有情有理。但非礼，则终不免于不中节而失和。

　　鲁迅为近代新文学大师，每一文脍炙人口。其为《阿Q正传》，尤获传诵。其用阿Q一词来讽刺国人，可谓不庄严，不忠厚之至。其尖酸刻薄，犹超乎嬉笑怒骂之上。其病在流入人心，为害风俗。此则须深通中国文化大义，乃知其不宜之所在。

　　余初次赴日本，遇其开全国运动会，以鸣打两大锣开端，继之以西方军乐队。窃喜其犹能保留东方旧传统。今日国人模仿西方古希腊，亦举行奥林匹克运动会，必有圣火递传。窃谓改以大锣，仍可远地传递，而不失夫子木铎之遗意，岂不更胜于圣火。此殆谓之善变，亦岂守旧不变之谓乎。

　　又在三十年前，大陆以地方剧制为电影，有《梁山伯与祝英台》一片，以绍兴调演出，轰动香港及南洋各地。香港某电影公司改以黄梅调拍摄，来台放映，备受欢迎。两大学老教授，一看此片七次，一看八次。片中一女名演员来台，万人空巷迎候。看此影片七次之老人，亲持旗列队伍中。今距此影片开始放映已近三十年，仍然在台重映。即此一小节，可见一民族一社会，有其传统心情在，不知不觉，牢固而不可拔，深沉而不可见，而实为其文化之大本大源之所在。非发掘到此，非体悟到此，又何得轻言文化之改革。

　　中国人一切皆贵一种共通性，而音乐尤然。每一吹奏歌唱，声人心通，使吹奏者歌唱者与听者，各有一分自得心，更何名利权力之种种杂念存其间。即如平剧，其每一剧之制作者，果为何人，今多不可考。剧中所唱，无论为二黄西皮，孰为此调之创始人，今亦无可考。其实如古诗三百首，其作者亦多不可考，可考者惟一二人而止。其乐谱谁为创作人，更不可考。即如楚辞，除屈原宋玉外，其他作者亦多不可考。如汉乐府，如《古诗十九首》，作者亦多不可考。不仅如此，《论语》编者究系何人，岂不亦不可考。《老子》作者，《中庸》《易传》之作者，《庄子·外杂篇》之作者，究系何人，岂非同一不可考。此乃中国传统中，人人必读之几部大书，而同无作者编者之姓名，则中国人又何尝重视其私人之名。

　　至论音乐，即在当时，歌唱声吹奏声散入空间，即不复闻。其时尚无留声机收音机等之发明，而吹奏者歌唱者乐此不已，此所谓自得其乐，非有他念也。近代西方音乐则每曲调之谁为其创始人，必明白分别无误，此亦中西双方人心不同一明证。继今而后，果其创造一新学说，作为一新诗文，或吹唱一新歌调，而先为自己一人之声名计，则其内涵自必当远异于本篇之所述，此诚不可不知。音不可传，而辞可传，故中国人重辞甚于重音。此乃指辞之内容传世言，非指作者之传名言。作辞者，志在传其辞，非为传其己之名。立德立功立言，其不朽皆在公，非在私。此又不可不辨。

　　故中国人重实，又更重虚。如治平大道，最实又最虚。至于朝代兴亡，为汉为唐，此起彼仆，则不足计。音乐亦最实，又最虚。小戴《礼记》有《乐记》篇，备论古人对乐之观念。谓乐以象德，又谓乐通于政通于教，其义深矣。《乐记》曰："乐可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常。应感起物而动，然后心术形焉。是故志微噍杀之音作，而民思忧。啴谐慢易繁文简节之音作，而民康乐。粗厉猛起奋末广贲之音作，而民刚毅。廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬。宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱。流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。"乐之感人心如此，斯其所以能通于政教也。夔之司乐，其为政之意义则更大。师旷教乐，与孔子之教又不同。中国人论学尚通，亦必知其别。惟不当过尚别而不求其通耳。

　　平剧中有《三娘教子》，歌声哀怨，听者泪下。然岂得即以其歌为教。孟母断机，即以教子，然必使其子出而从师。故谓音乐乃文化中一项目则可，即以音乐代表文化则大不可。把音乐一项目与其他项目尽作平等看，亦不可。即如书法绘画，与音乐同属艺术，然仍得分别看，不当作平等看。音乐属声，动而虚。书法绘画见之形见之色，则比较静而实。心则动而虚，物则静而实。物不如心，故书法绘画论其在文化深处亦不得与音乐相比。中国人合称礼乐，而书法绘画则不与焉。中国后代以书法绘画名家而流传后世者多矣，然乐师传名则甚少，但岂得谓音乐之不如书法与绘画。即如立德立功立言，功与言皆有实可见，德则不能与人以共见。孔子门下如子路子贡子游子夏，皆有实可见，独颜子无可见，而颜子最为孔门七十弟子之冠。知及此，则知中国文化大传统之精义所在矣。

　　今论书法与绘画，亦皆有德可象。观王羲之之书法，必隐约可见王羲之之为人。观颜鲁公之书法，必隐约可见颜鲁公之为人。今人之学书，乃忽其德而习其术，则其于中国书法之真精神亦远矣。画又不如书。画中有物，而书中无物，惟超乎象外，乃能得其环中。故中国画亦贵能超。画山水，非画山水。画鸟兽虫鱼花卉林木，非画鸟兽虫鱼花卉林木。若仅求其形似，则绘画不如摄影，今日发明了照相机，则绘画一艺宜可废矣。中国人画山水，则画山水之德。画鸟兽，亦画鸟兽之德。如画中梅兰菊竹，称为四君子，可知乃画其德，非画其形。画中之德，实即画家之德。中国人谓诗中有画，画中有诗，则绘画与文学亦相通，亦通在其德。诗无德，亦非诗之上品矣。德者，得也。韩昌黎谓"足于己，无待于外之谓德"。足于己无待于外，自安自乐，亦惟自知。音乐则在诸艺术中境界最高。故乐即乐也，外发之声，即其内心之声，故曰："乐以象德。"而岂仅供人娱乐之谓乎。

　　诸艺术中，惟音乐为最切于人生，以其与人心最能直接相通。故音乐不仅能表现其人之个性，而尤能表现时代，于是有治世之音与乱世之音之分别。平剧起于晚清，其为衰世乱世之音亦可知矣。斯人居衰乱世，其心不安不乐，一到剧院，观听之余，斯心稍安稍乐，又能导此心一正路，此则平剧之可贵也。如改听昆曲，似不如平剧之动人。实则昆曲亦为衰世乱世之音，而较平剧为稍愈。其音较平较淡，以笛声较之二胡声，其相异处亦较可见矣。然则又如何追复古乐为治世盛世之音乎？从来大儒注意及此者亦不少，而惜乎皆无以达其志而成其业。

　　孔子曰："志于道，据于德，依于仁，游于艺。"中国人惟重一人生共同大道。修齐治平乃己之德与仁，即立己立人之本，亦大道之本也。庄子言："道术将为天下裂。"大道贵同不贵异，即庄老道家亦作如是观。艺亦人生所不可无，然艺有六而道则一。孔子当时，乐即六艺之一，亦德亦仁，然亦仅为小道，仅可游而止。大道之行，必由有大德大仁之贤人君子，为之领导而渐进。故必待治世盛世，乃有治世盛世之音。非可谓有治世盛世之音，乃可领导此世以达于治与盛。故中国人教人为学，亦不以乐为先。抑且人之哀怨则易有歌，人之和乐且安，若转不易有歌。如听平剧，哀怨深处，即歌唱之佳处。待到欢喜团圆，则歌声亦息。郑声淫，斯见其世之衰。然则亦可谓音乐正盛于衰世乱世，乃能越乎礼而特盛。若治世盛世，则乐亦仅附随于礼，不能大有所发扬。故处三娘之境，乃有三娘之唱。若处境平安，又何来有此唱。然则以音乐而独立言之，则自中国人观念言，乃于拨乱反治处始见其功用耳。是则又为游于乐之一艺者所不可不知也。

　　今则音乐自成一专门之学，仅供人以娱乐，以暂忘其内心之苦闷。亦如运动会，世愈乱，则参加运动会音乐会者日多，然皆无意于导人一入德之门。则运动日繁，音乐日盛，而此世仍可以益乱益衰，此又不可不知矣。

　　（四）

1

　　中国人非不具专门知识，如农田水利皆是，然其事皆属公。更有属于私者，乃更为大公之本，如修身齐家，乃各人各家之私，而为每人每家之大公。故修齐之道，其尊又在农田水利之上。治平之道，更见为公，然乃从修齐之道来，不从农田水利诸项专门知识来。中国人在此分知识之本末轻重。又如医药治病，亦属专门知识，虽亦人人所需，而中国古人亦终以次等视之。算数星历，农事所需，亦属专门知识，中国古人亦仍以次等视之。

　　又如法律，亦属一种专门知识，孔子曰："听讼吾犹人也，必也使无讼乎。"凡属专门知识，只须专精于此，较易及格。今人进大学修法律系，四年毕业，亦即为法律专家矣，即可任听讼之职。但如何能使人无讼，则无此一项专门知识，而其意义与价值则实远在法律专家之上。此为中国人观念，大值发扬。

　　今再明白言之，西方知识重在物，重向外求，故重分门别类之专家。中国知识重向内，向心求，故无门类可分。听讼，专求之现行法律即可。使无讼，则属人心问题。以己心识他心，此乃中国人所认为之第一大通识。故凡属专家，实当属于唯物论。通才通识，则必为一唯心论。柏拉图之理想国，自幼童即为之分别，判定孰当治农，孰当从军，孰当为他事，一一如机械，由人分配，此非视人如物乎。实则商人亦视对方如一物，只求赢利，对方人心情则非所重。农人视田中五谷百蔬，亦如家人子弟般，时其寒暖，调其润枯，晨夕无忽。双方心理不同，斯其文化传统之所由大异也。

　　由于知识分别，乃连带引生人品分别。樊迟问为农为圃，孔子曰："小人哉，樊迟也。"樊迟所问乃一种农业专门知识，而孔子讥之为小人。孔子又曰："中人以上，可以语上。中人以下，不可以语上。"人分上中下三等，实亦以知识分。孔孟儒家言"士尚志"，"志于道"，道则属通识，非专门知识之比。后世经史子集皆必归于道，亦即归于通识。人而不通，何以为学。凡求通，皆须本乎心。通于人心斯谓之道义。专一求之物，则为功利，非道义。此乃中西文化大异之所在。

　　西方一切专门之学，以物理学为主，而数学实为之基础。中国一切通才之学，以心理学为主，而音乐实为之基础。中国之传统心理学，与西方近代心理学不同，不在此详论。中国古人重礼乐，未有礼而无乐者。孔子之终日不舍其琴瑟，亦可谓之重乐矣。中国人言知心，亦言知音。中国后人或于音乐一项稍疏，未闻学人必通乐。然中国文言亦尚声，中国之文学尤以音为重，如诗是矣。散文亦寓有音乐妙理，故读其文玩其辞亦贵能赏其音。高声朗诵，乃始得之。晚清曾国藩编《古文四象》一书，分文章为阳刚之美与阴柔之美，又分纯阳纯阴，次阳次阴，共四象。何以识之，则贵能诵。中国古文，字句章节，长短曲折，亦皆存有音乐妙理，非精究熟玩者不能知。今人务求变文言为白话，但白话中亦有语气，有音节，亦同寓音乐妙理，不可不知。

　　杜诗吟成一个字，捻断数根须。言吟则其重音可知。僧推月下门，推无声，门内或不知。僧敲月下门，敲有声，门内易知。推敲之辨，亦辨在声。苏东坡《赤壁赋》："客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声乌乌然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。"曹孟德周郎赤壁之战，近千年前之历史声，亦可在此洞箫声中依稀传出。与东坡同时，欧阳永叔作《秋声赋》，亦以声音象征人生，与东坡之以洞箫赋赤壁，用意亦相似。上推之《诗经》三百，乐声即人生，即史声。庄周《齐物论》，亦以风声比拟人生。一线相承，大意如此。

　　中国音乐中尤重余音，长笛一声人倚楼，余音绕梁，非笛声之不绝，乃吹笛者心声之不绝。中国诗必押韵，不仅赋体，其他如颂，如祭文，如箴，如铭文，皆押韵，皆以声传心。惟韩退之《祭十二郎文》不押韵，而哀伤之心亦传达无遗。此乃中国散文之精妙处。故中国人常言文气。气则以声传。今日国人力戒言旧文学，仅知有文字，不知有声音气象，旧文学之精妙处，则尽失之矣。

　　即专论元剧昆曲，何一不主声。流为平剧则更显。余尝谓平剧乃人生之舞蹈化，图绘化，音乐化。实则更以音乐为主。人物之贤奸高下，事情之哀伤喜乐，莫不寄于声。即全剧亦只一片乐声而止。故谓中国人生乃一音乐人生，宜无不可。而平剧歌唱之最着精神处，则尤在其余音缭绕，往复不绝。而中国古人所谓之流风余韵，乃人生一至高境界，今国人亦复不加理会。所谓音乐人生，换言之，实即艺术人生，亦唯心的人生。西方则音乐歌唱戏剧各别分途。戏剧不以歌唱表达，则情味不深厚。歌唱不兼戏剧表演，则不落实不真切。音乐离了歌唱戏剧，则仅得为人生中技巧表达之一项，绝不能使人生音乐化，或音乐人生化。西方音乐尚器，亦可谓是唯物的，乃离于人心以自见其美妙，而西方人生则亦可谓是唯物的人生。故西方人生又可谓之乃数理的人生，物则莫不可以数计也。

　　于是人物高低，事情大小，亦皆从数字分。财富收入多，即见其人地位之高。财富收入少，即见其人地位之低。甚至一切人生大道，孰得孰失，孰是孰非，亦以举手投票之多少数为定。西方尚多数，而中国则尚少数。曲高则和寡，阳春白雪之与下里巴人，其多少数之所判亦可知矣。又如西方各项运动比赛，优劣莫不以数字定。两人赛跑，所差不到一秒钟，而胜负判。试问人生优劣胜负岂果在此。

　　语言亦属声，声有雅俗，即在其所通之广狭，故语言必求雅，文字亦然。如古诗三百首，今一小学生尚有能诵而通其意者，此之谓大雅。今国人则必尚俗，不尚雅，是必令人唱下里巴人，不许人唱阳春白雪也。人群相处，自一家至一国，乃至一天下，莫不有公亦当兼有私，不能有公而无私。数字计算客观属公，音声欣赏主观属私，必令人尚公而无私，乃为近代国人提倡西化之主要点。然吾中华民族积四五千年语言文字不变，而抟成一广土众民大一统的民族国家，此惟尚雅不尚俗之故。而西方则语言屡变，文字各异，疆土分裂，以有今日，则为尚俗不尚雅之故。今日国人对此雅字亦惟知厌恶，而不知其所解。故今日国人亦惟倡时代化，不倡历史化。时代即是一俗，历史乃成一雅。声音亦以雅化人生，此乃人生之最高艺术。今日国人则并此而不知矣。

　　声音亦发自物，目视耳听主要仍在取于外物以为用，惟喉舌发声，乃为其生命之自表现。鸟兽耳目其功能有胜于人者，但其喉舌发声不如人，斯为下矣。马克思论人生，主要仅在两手，亦为其运用外物。而不知口之为用，其于人生之意义价值为更大。两手仍偏在物，惟口始转进到心。西方人亦非不知心，其文学必高谈男女恋爱。然中国之诗则曰："关关雎鸠，在河之洲"，关关乃雎鸠和鸣之声，则中国人言恋爱，亦首及声。又曰："琴瑟友之，钟鼓乐之"，是中国人之夫妇人生，亦当如一音乐人生。此则西力人所不言。诗又有之曰："呦呦鹿鸣"，中国人言朋友，亦以鹿鸣为比。苏东坡又言："大江东去，浪淘尽千古风流人物"，此亦谓千古英雄人物淘尽在大江之浪声中。若谓江浪可以淘尽千古人物，则为唯物观念矣。中国人生乃为一音乐之人生，故好言风声风气，又言声气。近代西方社会学又宁及此一声字气字，于是中国人言风气，遂亦为西方所不解。

　　中国言教化，亦譬之于音乐。如天将以夫子为木铎是也。僧寺中有暮鼓晨钟，做一天和尚撞一天钟。又手敲木鱼，木鱼声亦即佛法所在。唱声南无阿弥陀佛亦即佛法所在。是宗教信仰亦重在声，故有观世音菩萨之称号。今人则仅知观物，不知观音矣。要之，生命在音乐中透露。宇宙乃一大生命，亦即一大音乐场。人生亦宇宙之化声。大圣大贤，即天地之知音。于何悟人，则古诗三百首以下骚赋文辞诗词剧曲亦其选矣。

　　王维之诗有曰："雨中山果落，灯下草虫鸣。"枯坐荒山草庐中，雨中果落，灯下虫鸣，声声入耳，乃使我心与天地大生命融凝合一。诵中国诗此十字，亦如读西方一部哲学书，又兼及自然科学，生物学。着语不多，而会心自在深微处。此为音乐人生与数理人生物质人生之境界不同，亦即双方文化不同之所在也。

　　余在对日抗战期中，曾返苏州，侍奉老母，居耦园中。有一小楼，两面环河，名听栌楼。一人独卧其中，枕上梦中，听河中栌声，亦与听雨中山果灯下草虫情致无殊。乃知人生中有一音的世界，超乎物的世界之上，而别有其一境。

　　余又自幼习静坐，不仅求目无见，亦求耳无闻，声属动而静，色则静而动，无声无色，又焉得谓此心之真静。佛法言涅槃，乃人生之寂灭，非人生之静。中国人理想所寄，在静不在灭。故中国禅宗必重"无所住而生其心"。心生则声自生，故中国佛法终至于禅净合一。一声南无阿弥陀佛亦不得不谓中国文化人生中一心声矣。但中国文化人生尚有其最高第一层心声，读者幸就本文再审思之。

　　2

　　中国人重声，乃亦重名。名亦声。孔子曰："必也正名乎。"夫妇父子兄弟君臣朋友五伦，皆重名。舜父顽母嚚弟傲，皆以杀舜为快，而舜终以成其大孝之德。后世有百孝图，父母各异，子女各异，而其孝行则一。故孝乃为抽象名词，有其共通性，而具体事实则各不同。

　　老子曰："道可道，非常道。名可名，非常名。同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。"是异必出于同，同则无可名，而有其常。周濂溪《太极图说》："无极而太极"，西方人于万物之上求太极，则为其宗教信仰之上帝。然非无极。又于物物之上求太极，如哲学研求真理。上起苏格拉底柏拉图亚里斯多德，中有康德黑格尔，下迄近代以哲学名家者数十百人，各持一说，然真理究属何等样，则无定论。如科学研究自然，发明家更多，然亦各有发明，自然究属何等样，亦仍无定论。则知有太极，不知有无极。

　　孔子为中国之至圣先师，颜子孟子为亚圣，后儒为一世师者何限。孔子以前亦有圣，亦可师。尧舜以前曾读何书来，此则无极而太极也。当知有具体世，有抽象世。西方人谓由具体生抽象，中国人则谓由抽象生具体，此大不同。

　　天最抽象，一切物则皆由天生。性最抽象，一切德则皆由性立。名最抽象，一切实则皆由名成。即虚生实，无生有。故人生当由虚无中，引生出种种事态。如歌与哭，乃为情感哀乐之最真实者。同一歌，可歌出种种乐。同一哭，可哭出种种哀。即如同一孝，可演出种种行。其同处则谓之本，谓之源。

　　孔子曰："执其两端，用其中于民。"庄子曰："得其环中，以应无穷。"中亦一名，非具体，乃抽象。乃虚无，非实有。中国人乃以己之一心为宇宙万状之中。圣人先得吾心之同然，心与心同，此一中乃即在正反彼此之两端一圆之四环而为中。故一歌一哭，乃可穷人生之万态，而无不尽。《中庸》曰："致中和，天地位焉，万物育焉。"一歌一哭，而中和可致。故曰"通天人，合内外"，"人皆可以为尧舜"。此即人生之最高艺术。

　　故歌与哭，乃人生之太极。歌哭何由来，则人生之无极。人能善体此无极，此非最高艺术而何。

　　今再论平剧，剧情角色脸谱道具唱腔道白，乃至锣鼓管弦，谁为之一一作规定，今多不可考。然登台者如谭鑫培，如梅兰芳，生旦净丑，各各擅名于一世，传誉于无穷，此亦一无极而太极也。西方如莎士比亚，数百年演剧者莫能比，此亦有太极无无极。实有则人所争，虚无则众所忽。中国人言太平大同，人各一太极，实亦一无极，则又何由而得臻此。

　　即如运动，人争冠亚军。故求富，必为一资本家。求强，必为一帝国。马克思主唯物史观。凡西方之艺术，必外见于物而心为之奴。一歌一哭，亦尽从外面环境特殊遭遇来。中国歌哭则从心来，从天来，从极寻常处来，此之谓中庸。极高明而道中庸，此亦无极而太极也。最中庸处乃是最艺术处，一观中国平剧，斯可得其趣旨矣。一听平剧中之歌哭，斯可得其玄妙矣。反之己心而自得，则斯可见其真实矣。观西方剧，可使其心常在剧。观中国剧，可使其剧常在心。又如恋爱，西方人把心放在所恋爱之对象身上，中国人则将所爱存之己心。此心一放一存，此亦中西人生艺术一不同。

钱穆先生《略论中国音乐》一文，以"和合"与"分别"为枢轴，抉发中西音乐文化之根本差异，其论精微，其理深远。今试为申说，以明其要义。

一、人器相谐与声器分途
钱氏拈出"丝不如竹，竹不如肉"之古训，揭示中国音乐以人声为枢机、器声为羽翼的特质。此说本于《礼记·乐记》"乐由中出"之旨，人声承载情志，器声应和节奏，二者相须为用。观《诗经》"琴瑟友之，钟鼓乐之"的演奏形态，正是以歌诗为主体，器乐为辅助。反观西方音乐，自文艺复兴以降，器乐逐渐脱离声乐独立发展，至贝多芬时代已形成完备的器乐体系，此乃文化基因差异使然。

二、和合有主与多元并置
中国音乐虽重八音克谐，然必立主脑。如古琴演奏讲究"弦与指合，指与音合，音与意合"，最终归于心性修养；戏曲音乐中，胡琴虽妙，终为唱腔服务。西方音乐则如钱氏所言，钢琴可独立成章，交响乐虽集众器，却无超越乐曲本身之主宰。这种差异实根植于思维方式：中国"理一分殊"的宇宙观强调统摄中的层级，西方分析性思维侧重平等并列。

三、文化基因的深层映射
钱氏将音乐现象提升至文化比较层面，极具洞见。中国"乐以和同"的传统，与"礼乐刑政"相须为用的治理智慧相通；西方复调音乐的发展，则与其分权制衡的政治哲学同构。值得注意的是，中国音乐"和而不同"的特质，在古琴减字谱、戏曲工尺谱等记谱法中亦有体现——这些谱式重在记录音位框架，为即兴发挥留有余地，恰与西方精确记谱形成对照。

四、现代语境下的再思考
当代中西音乐交流日频，钱氏所论尤具启示意义。西方先锋派音乐对不确定性的探索，与中国传统音乐的"写意"精神颇有暗合；而中国民族管弦乐队的建制，则是传统"和合"理念的现代转型。然须警醒者，机械模仿西方音乐形态而丧失主体性，恰如钱氏警示"不能在其分别上求"发展。

要之，钱穆先生以音乐为镜，照见中西文化精神之异同。其说非为判分高下，而在揭示：中国音乐"和合有主"的特质，实为中华文明"一多相融"思维的艺术呈现。今人研习传统音乐，当透过技术层面，体认其背后的文化精神，方得薪火相传之真义。

钱穆先生《略论中国音乐》一文，以"和合"与"分别"为纲，抉发中西音乐文化之根本差异，诚为洞见。今试就先生所论，稍作申说。

中国音乐之和合精神，实根植于"乐以和神"之传统。《乐记》云"大乐与天地同和"，其要义正在于不同声部之有机统一。八音之"金声玉振"非简单并列，乃依"三分损益"之法构成相生相谐之律吕体系。曾侯乙编钟以五声为基，十二律旋宫，正体现"声依永，律和声"（《尚书·舜典》）之和合智慧。琴瑟之"散、按、泛"三音交织，恰如《溪山琴况》所言"众妙攸归，务存和厚"。

先生谓"和合中必有一主"，此论尤精。古琴"以泛音法天，散音法地，按音法人"（《太古遗音》），实以人声为归依。朱载堉《乐律全书》考订"歌声度数为造律之本"，揭示人声在器声中之主导地位。唐宋大曲虽"散序多器乐，排遍始有歌"，然其"拍眼"节奏仍依词章句读；元杂剧"丝竹相和，执器者居后"，皆证"声为主，器为从"之传统。

至于先生论笙与钢琴之比较，可补充者有二：其一，笙之和声虽简，然其"和、巢、参、差"四管配置，暗合"四清声"之理，与西方和声学之"三度叠置"异趣；其二，钢琴虽能独奏复调，然中国音乐之"和合"非仅技术层面，实含"乐者天地之和"（《乐记》）的哲学维度。如姜夔《白石道人歌曲》以"犯调"手法融宫商角徵羽于一曲，其美学追求迥异于巴赫《平均律》之对位技巧。

今日反思钱穆先生之论，于当代音乐发展尤具启示。西方交响乐之"总谱思维"与中国传统"板眼思维"的差异，实为两种文化认知模式的体现。中国音乐之和合传统，或可为全球化时代之音乐创新提供重要资源——非简单混搭，而是在深层结构上实现"异质和鸣"。先生所谓"和合中必有分别"，正提示我们：守护"以人声为主"的传统精髓，同时开放包容，方是发展之道。

要之，中国音乐之特质不在音阶、调式等表象，而在其"和而不同"的文化基因。钱穆先生之论，实为理解中华乐教传统开启一重要法门。

钱穆先生《略论中国音乐》一文，以精微之辨析，揭示中西音乐精神之根本异同，实乃洞见文化根柢之论。先生以“和合”与“分别”二义统摄中西音乐之殊途，非仅论艺事，实关乎文化体系之大本大源，兹谨就先生所论申说一二。

中国音乐之精髓，确如先生所言，以“和合”为尚。古人谓“丝不如竹，竹不如肉”，非轻器声而重人声，乃强调人声与器声之交融互摄，以达成天人合一之境界。八音克谐，金声玉振，非止技之巧，实乃道之显。《诗经》三百，皆可弦歌，乐府唐诗宋词，亦莫不声文并茂，此即“和合”精神之体现——器为人服务，声为情载体，一切艺术形式终统摄于人之生命整体。

西方音乐固亦求和谐，然其路径乃以“分别”为基础。自多声部复调至交响乐队之发展，皆见其致力于各类音色、声部之独立与交织。钢琴一器可涵摄万千声响，正如西方文化重个体之独立与表达。然其合奏之中，虽声部繁复，终以乐谱为绝对主导，个体皆服务于抽象之音乐结构，而非如中国之以人声性情为主脑。

先生指出的“和合中必有一主”，实为中西音乐最深微之别。中国音乐即便集众器、汇众声，其核心终归于人之性情——琴瑟友之，钟鼓乐之，皆所以宣导人情，非为技之炫也。故伯牙绝弦，嵇康广陵，其所以动人者，不在曲调之奇，而在志气之诚；昭君琵琶，浔阳商妇，其声所以泣鬼神者，亦因情之所寄。此“主”非外在形式之主，乃内在生命之主。

反观西方，自文艺复兴以来，个人主义虽彰，然其音乐结构却趋于客观化、形式化。交响乐队中，指挥与乐谱为绝对权威，个体演奏者须严格服从整体设计。此乃“分别中的和合”——虽集众个体，却须消弭个性以就范于抽象之形式体系。

钱穆先生由此音乐之辨，直指中西文化体系之异：中国以“和合”为体，而“分别”为用；西方则以“分别”为体，“和合”为用。中国文化总是在多样性中求统一性，在差异性中见整体性；西方则常在统一性中容多样性，在整体性中存差异性。

今日世界文化交流日深，中西音乐亦互相影响。然先生此论提醒吾人：技术可互鉴，形式可交融，然文化精神之根柢不可迷失。中国音乐之未来，不在盲目追随西方之“分别”发展路径，而在深掘自身“和合”传统之现代意义——使器不忘人，技不掩情，声不失性，方能在全球化时代葆有其独特之文化主体性。

钱穆先生之所论，岂仅音乐哉？实乃借乐教以明人道，观艺事以察文明，诚可谓“乐与政通”之现代诠释也。