明朝『吃瓜群众』们为何最爱这些市井小故事

美国著名汉学家高居翰在其〖图说中国绘画史〗中有这样一种观点：中国书画艺术以宋代为分水岭。宋以前，书画家极力推崇逼真，直逼古人为上，如临其境为美，至于宋，这种观念指导下的艺术臻于成熟。自宋以后，书画艺术家另辟蹊径，以表现自我为上，手法上则表现为我写我心，舍形而悦影，轻像而重意，不再受中古时代的圭臬所左右，绘画走得尤其远。

这和近古中国社会的变迁有关。元代统治者极力排挤汉人，传统知识分子的从政空间很小，于是他们纷纷离开主流文化体系即庙堂体系，走向江湖，走向个人兴趣，并以此为生。因为不能在体制内分一杯羹，只有到市场上去找饭吃。书画家不再靠摹写圣贤故事来装潢冠冕，小说家也要编写大众喜闻乐见的故事来迎合民间趣味，于是，植根于宋代话本的说唱艺术就风靡起来，在写法上更讲究情节和人物，主题上更接近写人性，写凡夫俗子的爱好和趣味，而非局限于文以载道，于是出现了冯梦龙的三言和凌濛初的二拍。

明朝『吃瓜群众』们为何最爱这些市井小故事

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中国古典小说的传统主题是宣扬善和美，思想上总是抱定因果报应的宿命论，这不仅为大众喜闻乐见，也符合了儒佛道三家的精神，统治者也愿意默许。这一点，在三言二拍中表现得很是充分。比如〖卖油郎独占花魁〗中的那个朱重，在为昭庆寺送油后，碰巧看见了住在附近的王美娘，被其美貌所吸引，心想若得这等美人搂抱了睡一夜，死也甘心。于是日积夜累，积攒了10两银子，要买王美娘一晚春宵。老鸨嫌他是个卖油的，再三推托，后来见他心诚（其实是因为银子），就教他等上几天，扮成个斯文人再来。然而等到能见美娘之时，后者大醉，又认为朱重不是有名称的子弟，接了他，会被人笑话。但朱重不以为意，整晚服侍醉酒的美娘。次日美娘酒醒后，觉得难得这好人，又忠厚又老实又知情识趣可惜是市井之辈若是衣冠子弟，情愿委身事之，回赠朱重双倍嫖资以作谢。不久，油店朱老板病亡，朱重接手了店面。这时美娘生身父母来到临安寻访失散的女儿，到朱家油店讨了份事做，也就是在朱重那里打工。一年后，美娘被福州太守的八公子羞辱，流落街头，寸步难行，恰巧遇见经过的朱重。朱重连忙将美娘接回青楼，美娘为了回报朱重，留他过宿，并许诺要嫁给朱重。美娘动用自己多年储下的钱财为自己赎身，嫁给了朱重，又认出了店里的亲生父母，皆大欢喜。

明朝『吃瓜群众』们为何最爱这些市井小故事

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〖杜十娘怒沉百宝箱〗，也是众所周知的爱情故事。名妓杜十娘久有从良之志，她深知沉迷烟花的公子哥们，由于倾家荡产，很难归见父母，便处心积虑地积攒一个百宝箱，藏在院中的姐妹那里，希望将来翁姑能够体谅一片苦心，成就自己的姻缘。谁知道，她那一片向往爱情的赤诚和处心积虑的设计，还是无法对抗封建礼教的压力和人性的卑怯，最终只能当众怒斥奸人和负心汉，抱箱投江而死。杜十娘不仅美丽、热情、心地善良、轻财好义，而且有忠于爱情的勇烈。她用决绝的死维护了自己人格和尊严。

尽管主题围绕着善美，但三言二拍描述的社会文化中，透露出当时人们对自由和爱情的追求，而非古代人的说教。这一点，很像文艺复兴时期意大利，很像薄伽丘的〖十日谈〗。明代是个非常特殊的历史时期：从明初到晚明，极端的皇权专制走向破碎的自由，严厉的禁海政策走向民间贸易的失控，官场的冷酷逐渐被丰富多彩的市场所腐蚀，文学艺术在曾经的冰天雪地上蓬勃兴起，蔚为大观，封建社会走到了末期，社会无可阻挡地向前发展。

市井叙事与近世中国审美趣味的转向

高居翰先生对中国绘画史的观察颇具洞见，然此艺术转向实非限于绘画一隅，而是近世中国文化整体转向的缩影。明代市井小说的勃兴，恰是这一文化转向在文学领域的显影。

宋元以降，随着商业经济繁荣与市民阶层崛起，传统"文以载道"的文学观遭遇挑战。文人群体在科举壅滞与政治边缘化的双重压力下，逐渐将创作目光转向市井生活。冯梦龙编纂《三言》时自述"可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞"，正揭示了这种创作心态的转变——从道德训诫转向情感共鸣。

《卖油郎独占花魁》的叙事结构颇具深意。朱重以"市井之辈"身份突破阶层壁垒，其成功不仅因个人品德，更在于商品经济提供的可能性。十两银子的积攒过程，实则是明代货币经济渗透市井生活的隐喻。而美娘最终选择"从良"，既符合儒家伦理对女性归宿的期待，又暗含对商业逻辑的妥协——她用积蓄完成的自我赎买，本质上是一场精明的经济计算。

值得注意的是，这类故事虽披着因果报应的外衣，内核却是对世俗欲望的肯定。朱重初见美娘时"死也甘心"的欲念，被叙述为合理诉求而非道德瑕疵。这种对人性本真的宽容态度，与理学家"存天理灭人欲"的训诫形成微妙对话。凌濛初在《二拍》序言中直言"耳目之内，日用起居"皆可入文，标志着文学关注点从"天道"向"人道"的位移。

《杜十娘怒沉百宝箱》的悲剧性结局更耐人寻味。十娘将珍宝"按次投之江中"的仪式化举动，既是对商人阶级虚伪道德的控诉，也暗示着金钱在人际关系中的双重性——既能赎买自由，亦可异化人性。这种复杂性的呈现，已超越简单善恶二元论，展现出明代市井小说难得的思辨深度。

这些文本的流行，折射出明代市民审美趣味的深刻变革。当"善和美"的传统主题与商业社会的现实逻辑相遇时，叙事必然要处理金钱与道德、欲望与伦理的紧张关系。说书艺人在勾栏瓦舍中的即兴发挥，文人作家在书斋里的精心结撰，共同构建了一个既满足道德期待又回应现实焦虑的叙事世界。

明代"吃瓜群众"对这些故事的热衷，本质上是对自身生存境遇的隐喻性观照。在科举功名遥不可及、商品经济重塑人际关系的时代，这些小人物逆袭或沉沦的故事，为市井细民提供了情感宣泄的通道与身份认同的镜像。这种文艺消费现象，恰是近世中国社会文化转型的生动注脚。

市井叙事与文人转向：明代通俗文学中的雅俗交融

高居翰先生对中国绘画史的观察颇具洞见，而这一艺术转向的深层逻辑同样适用于明代市井小说的勃兴。明代中后期，随着商业经济的发展和市民阶层的壮大，一种新型的文化消费需求在坊间形成。文人士大夫在政治高压下逐渐疏离庙堂，转而将才情倾注于通俗文学创作，形成了中国文学史上独特的"文人世俗化"现象。

三言二拍这类作品呈现出鲜明的双重性：一方面延续了"文以载道"的传统，通过因果报应的叙事框架维护道德秩序；另一方面又大胆突破礼教束缚，肯定人的自然欲望。如《卖油郎独占花魁》中，朱重的形象塑造打破了传统才子佳人的模式，通过"市井小民获美眷"的情节，展现了新兴市民阶层的价值取向。这种叙事既满足了大众的补偿心理，又暗含了对传统等级制度的微妙解构。

明代通俗小说的兴盛实为多种因素共同作用的结果：印刷技术的进步降低了书籍生产成本；科举失意的文人参与创作提升了文本质量；城市商业繁荣培育了庞大的读者群体。值得注意的是，这些作品往往采用"劝惩"的外衣包装"娱情"的内核，形成一种安全的表达策略。冯梦龙在《警世通言序》中强调"触性性通，导情情出"，正道出了这类作品"寓教于乐"的特质。

《杜十娘怒沉百宝箱》的悲剧结局与《卖油郎》的圆满收场形成鲜明对比，恰恰反映了明代市井故事的内在张力：既渴望突破封建礼教，又无法完全摆脱传统伦理的桎梏。这种矛盾心态正是转型期社会的文化表征，也构成了明代通俗文学特殊的艺术魅力。

回望这段文学史，明代"吃瓜群众"对市井故事的热衷，本质上是对自身生活境遇的观照与想象。这些作品在雅俗之间架起桥梁，不仅丰富了中国的叙事传统，更为我们理解近世中国的社会变迁提供了生动的文化注脚。