當今歷史撰述領域最引人矚目的現象恐非專業史學與大眾化史學之間恰相反背的走勢莫屬：被稱為中國學術傳統中最有光輝的專業歷史學因與這個市場主義統攝一切的時代落落寡合而不得不困守書齋，為其所鄙夷、嘲笑甚而不恥的大眾化史學卻如野火燎原、鋪天蓋地，呈現『井噴』之勢。人們不禁要問，同為過往歷史的記憶，為什麼一邊冷凝為海水，另一邊卻絢爛為火焰？究竟是什麼原因，在社會出現『歷史熱』的背景下，專業史學卻不得不獨守寂寞，為渴望走進歷史的大眾所拒斥？ 對這些問題的探究，關係到歷史究竟該如何書寫。 對科學化的極端追求導致了民眾對專業史學的望而卻步 眾所周知，近代史學的科學化是以蘭克史學為標誌的。作為『科學史學之父』，蘭克發展出一套科學的史料考訂方法。鑑於其在歷史學成長為一門學科的過程中所發揮的『基因突變』作用，這一方法被稱為史學發展史上的『哥白尼式革命』。從此，世界史學走上了專業化、學院化的道路，蘭克史學成為世界範圍內都宗奉的治史範式。蘭克給史學家們提出了『不偏不倚的教誡』，規定歷史學家最高的任務就是『如實直書』，寫出『無色彩的』、『中立的』、『不偏不倚的』以及『不加臧否』、不作『判斷』的歷史。在蘭克看來，舞文弄墨並非史家分內之事，平鋪直敘地呈現史實，縱使感到抑制和無趣，仍然是史學的最高法則。稍後，到了實證主義史學那裡，對歷史學科學化的追求更加極端，竟然完全仿依物理學、化學和生物學的科學理論和方法來進行歷史研究。實證主義通過將歷史學與自然科學置於同樣的立足點上，越發使歷史研究向非人化方向發展。19世紀自然科學所獲得的空前偉大成功，使得想要在歷史學中追求一種像在物理學中那樣的因果律的努力一時蔚成風氣。跨入20世紀，隨着社會科學方法不斷被引進到歷史研究中來，史學的科學化傾向進一步加強。英國史家約翰・伯雷所言『史學是科學，不多亦不少』成為史學家們普遍遵守的信條。 不可置否，對於史學科學化的追求，大大提升了人們認識世界的能力。但是，以自然科學和社會科學為工具治史，漸漸程式化為為歷史『祛魅』的過程。在這個過程中，歷史學的修辭和文學結構越來越遭到漠視，甚至受到壓制。修辭被當作是學術合理性的對立面，而接受修辭就意味着與成為一個優秀的學者背道而馳。在眾多學者眼中，修辭完全是反理性的、反合理性的，不過是咬文嚼字的遊戲而已。歷史學家如果使用再現的敘事模式，就標誌着在方法論和理論上的雙重失敗。在很多史家看來，敘事性具有將其題材『戲劇化』和『小說化』的天性，因此必須杜絕，好像戲劇性事件壓根在歷史中就不存在，即使存在，也由於其戲劇性而不能成為史學研究的合適對象。 於是，歷史學家們忘記了歷史學的語言和修辭策略，活生生的歷史變成了理論的陳列和方法的展示。歷史研究中充斥着訴諸概括律、模型和普遍化來進行解釋的那種沒有了人味的史學理論。 令人遺憾的是，歷史學摒棄敘事的過程，也是背棄讀者或曰為讀者所背棄的過程，當歷史學爬上高高的科學殿堂向下張望時，發現早已空無一人。史學越來越被壓制在大學以及研究機構的院牆當中。科學史學的抽象方法及科學散文的枯燥和非人格性使得普通民眾對歷史徹底失去了興趣。 對科學化的追逐，也是百年來中國史學最濃郁的情結。近現代中國史學的專業化和學院化，都是西洋制度東來後的產物。例如：宣稱『我們是中國的蘭克學派』的傅斯年就高調倡言『史學只是史料學』，要把『歷史學建設得和生物學、地質學同樣』，『與自然科學同列』。這種追求勢必將歷史學的敘事基因剔除得乾乾淨淨。傅斯年曾說：『歷史本是一個破罐子，缺邊掉底，折把殘嘴，果真由我們一整齊，便有我們主觀的分數加進了。』在這種治史理念下，歷史敘事是不可能找到一點存活的縫隙的。歷史研究只能『漸成為精細的科學研究報告』。 而另一部分學者則認為，『唯有型構或志在型構普遍規律，並以其規律解釋社會變革、文明演進的史學，才是科學的史學，或歷史的科學。因此，史學工作者的任務：上焉者，是追求並建構放諸四海皆準的歷史發展規律；中焉者，是利用中國歷史材料去闡發或箋注來自西方的所謂「普遍規律」；等而下之的，便是援引精粗不等、真假參錯的「普遍規律」來解喻中國古今社會的演化與變革。』 規律於是排擠了敘事。 總之，在過去的一、兩個世紀中，追求各式各樣的『科學化』一直是中外史學的主流。在科學化的歷史中，科學話語早已成為一種外在身份標誌，術語、範疇、體系等專業化詞語天然地成為歷史書寫的關鍵詞。文章越是佶屈聱牙，似乎越能說明文章的學術價值和理論深度。 但是，歷史寫作歸根結蒂是將歷史真相包裹在文字當中，如果文字過於艱深，人們是沒有興趣打開這個包裹的。我們知道，交流必須建立在共同的符碼之上，只有這樣，編碼者和解碼者才能實現意義的傳遞。具體到歷史書寫，那就是要使用大眾能夠理解的語言。正如斯圖爾特・霍爾所言：『語言是具有特權的媒介，我們通過語言「理解」事物，生產和交流意義。我們只有通過共同進入語言才能共享意義。所以語言對於意義與文化是極為重要的，它總是被看作種種文化價值和意義的主要載體。』『同一文化中的成員必須共享各種系列的概念、形象和觀念，後者使他們能以大致相似的方法去思考、感受世界，從而解釋世界。直言之，他們必須共享相同的「文化信碼」。……為了將這些意義傳達給他人，任何意義交流的參與者必須能夠使用同一「語言信碼」。他們必須――在一個非常寬泛的意義上――「講同一語言」。』由此可見，對於大量的專業史學著作來說，由於科學化的語言符碼造成的障礙，它們在大眾那裡是難以生成意義的。這裡無形之中構成了一個小小的悖論：本來對歷史真相的尋求激發了歷史編纂的規範化，要求放棄修辭學和文學效果，因為人們相信這妨礙獲得歷史真相，但恰恰是放棄修辭學和文學效果妨礙了真相的擴散。 一個事實是，抽象化、模型化的歷史，由於遠離公眾，很難再像過去那樣參與國家和民族歷史記憶的建構。近20多年來史學界一直在呼喊『史學危機』，一直在探討史學危機何在。無力再參與國家和民族歷史記憶的建構，才是歷史學所面臨的最深刻的危機。 最不堪者，是為了適理論之履而削歷史之足。比如，拿反映歐洲社會演變軌跡的線性『五階段』說來硬套中國歷史，無異於用西方話語的『洋馬褂』來捆縛中國歷史的軀體，只能在歷史書寫和中國人的歷史經驗之間形成巨大的疏離和陌生感。這樣寫出的歷史當然不忍卒讀。 我們常說歷史是一位戲劇大師，但是在科學化史學的制導之下，『歷史決定論』使得歷史的演化失掉了一切懸念，一切只能被嵌進一個公式內演算。試想，當歷史變成一位演算大師，歷史還會好看嗎？ 科學化史學是對『良史莫不工文』史學傳統的背棄 中國古代治史最重秉筆直書，但同時又特別強調歷史撰作的語言表述。『事核』與『文美』恰如鳥之雙翼，車之兩輪，二者從未偏廢。 一直以來，『文史不分』就是中國文化史上一個突出的現象，許多偉大的史學作品同時又代表着我們這個民族文學的最高成就。歷代有代表性的史學家都特別強調對史書文字藝術性的推崇。劉知幾嘗言：『史之為務，必藉於文』，『夫史之稱美者，以敘事為先』，『夫國史之美者，以敘事為工。』章學誠也在【文史通義】中指出：『史之賴於文也，猶衣之需乎采，食之需乎味也。采之不能無華朴，味之不能無濃淡。』他更進一步把『文』當成史學家的評價標準：『夫史所載者事也，事必藉文而傳，故良史莫不工文。』在章學誠看來，優美的文筆是歷史的載體，優秀的史學家沒有一個不是擅長於寫作錦繡文章的。『工文』是歷史得以傳承的前提。 班彪、班固父子雖對【史記】厲聲攻訐，但也稱讚司馬遷『善序事理，辯而不華，質而不野，文質相稱，蓋良史之才也』。『自劉向、揚雄博極群書，皆稱遷有良史之材，服其善序事理，辨而不華，質而不俚』。范曄對班固的文采也備加推崇：『若固之序事，不激詭，不抑抗，贍而不穢，詳而有體。』【晉書・陳壽傳】也記載時人稱讚陳壽『善敘事，有良史之才』。 【史記】、【漢書】、【後漢書】、【三國志】在國人中傳誦最廣、影響最大，它們同時也是二十四史中文筆最美、歷史刻畫最為生動、藝術性最強的著作。明末清初的名詩人馮班曾在【鈍吟雜錄】一書中寫道：『今人看【史記】，只看得太史公文集，不曾讀史。』可見，古代很多人是把史書當成文學作品來讀的。白壽彝甚至認為，『【左傳】最大成就在歷史文學方面』，『為以後史學家和文學家學習的典範』。 敘事是中國史學的根蒂所在。自從司馬遷作【史記】以來，紀傳體一直為正史所延用。而紀傳實質上就是講述歷史故事。將中國歷史落實到大量人物傳記上，通過人物事跡來反映歷史的變遷是中國古代史學一大特點。司馬遷『究天人之際，通古今之變』主要是通過人，而不是像今天這樣通過理論推導來實現的，所以才能夠將【史記】寫成『無韻之【離騷】』。藉乎此，我們才能在【史記】中看到鴻門宴、荊軻易水別太子、蕭何月下追韓信等精彩的歷史場面，才能讀到【項羽本紀】、【魏公子列傳】、【李斯列傳】、【淮陰侯列傳】、【酈生陸賈列傳】、【劉敬叔孫通列傳】、【魏其武安侯列傳】、【李將軍列傳】這些優美的篇章。 可以說，【史記】等紀傳體史書，留下了自古以來中國人肖像中最為生動的面孔。 近代以來，強調歷史必須好看者，梁啓超算是一個代表。他在【中國歷史研究法補編】中曾經對史筆的『飛動』做了非常精彩的論述。梁啓超說：『作文章一面要謹嚴，一面要加電力，好像電影一樣活動自然，如果電力不足，那就死在布上了。事本飛動而文章呆板，人將不願看，就看亦昏昏欲睡。事本呆板而文章生動，便字字活躍在紙上，使看的人要哭便哭，要笑便笑。如像唱戲的人，唱到深刻時，可以使人感動飛動。假使想開玩笑而板起面孔，便覺得毫無趣味了。不能使人感動，算不得好文章。旁的文章，如自然科學之類，尚可不必注意到這點。歷史家如無此種技術，那就不行了。司馬光作【資治通鑑】，畢沅作【續資治通鑑】，同是一般體裁。前者看去百讀不厭，後者讀一二次便不願再讀了。光書筆最飛動，如赤壁之戰、淝水之戰、劉裕在京口起事、平姚秦、北齊北周沙苑之戰、魏孝文帝遷都洛陽，事實不過爾爾，而看去令人感動。』 要像電影一樣活動自然，字字活躍在紙上，並使人感動，這就是晚清民國第一健筆梁啓超為歷史寫作所立的標杆。 正是因為強調敘事，中國歷史才能活在中國語言中。漢語存在一個獨特現象，就是其中夾雜着大量成語，為數眾多的成語來自於【史記】、【左傳】、【呂氏春秋】、【戰國策】等歷史書籍。一個成語背後往往就是一段耳熟能詳的歷史故事。以【史記】為例，就有【秦始皇本紀】中的『指鹿為馬』，【高祖本紀】中的『高屋建瓴』、『一敗塗地』，【項羽本紀】中的『拔山扛鼎』、『破釜沉舟』、『四面楚歌』，【陳涉世家】中的『燕雀安知鴻鵠之志』、『篝火狐鳴』，【越王勾踐世家】中的『患難與共』、『臥薪嘗膽』，【呂不韋列傳】中的『奇貨可居』、『一字千金』，【廉頗藺相如列傳】中的『完璧歸趙』、『負荊請罪』，【平原君虞卿列傳】中的『毛遂自薦』、『一言九鼎』，【李將軍列傳】中的『桃李不言，下自成蹊』，【淮陰侯列傳】中的『秋毫無犯』、『多多益善』，【汲鄭列傳】中的『後來居上』、『門可羅雀』，【滑稽列傳】中的『一鳴驚人』、『杯盤狼藉』，【西南夷列傳】中的『夜郎自大』，等等。這些成語迄今仍為日常語言大量使用。在這些成語中，歷史成為語言溝通的媒介，並通過語言將13億人融合到一個共同的歷史文化背景當中。歷史也因與語言的伴生而獲得強大的生命力。 張蔭麟曾說：『過去吾國文人，其與史界之美，感覺特銳。』與重敘事相契合，中國傳統史學常貫穿着強烈的審美意識。 其實，近代以來，為了與極端化的科學史學相頡頏，一些歷史學家一直高調重申史學的藝術屬性。天才的史學家張蔭麟在承認歷史科學屬性的同時，又特別為歷史撰述的藝術屬性做了有力辯護。在他看來，對歷史之美學價值的發現，其重要性『實與十八世紀以來西方詩人對於自然之美發現同等』，『明乎歷史之美學價值，則史學存在之理由無假外求矣』。他把持審美態度而作之史稱為『藝術化之史』，持窮理態度而作之史稱為『科學化之史』，並認為二者『就其鵠的而言，皆以顯真』。他尤其對『昧於歷史之美學價值』提出批判，說：『吾竊不解者，自來史家，原歷史之功能，為史學作辯護者，為說眾矣：曰垂範以示教也，曰褒貶以勸懲也，曰藏往以知來也，曰積例以資鑒也，曰溯古以明今也，唯獨不聞有以歷史之美學價值為言者。不審彼輩史家，當其在塵篇蠹簡中涉獵之餘，曾亦一回顧其所闖入之境界而窺見其中「宗廟之美，百官之富」否耶？』張氏在寫作其名作【中國史綱】時，就勉力踐行自己的藝術化之史的主張，『以說故事之方式出之，不參入考證，不引用或採用前人敘述的成文，即原始文件的載錄，亦力求節省』，以『使讀者在優美的行文中，瀏覽古代社會的大略』。此舉受到陳夢家等人的高度稱讚。 回歸敘事已成為當今歷史寫作的世界性潮流 近二、三十年間世界學術方向發生了一個重大轉變，人文研究開始擺脫科學典範的籠罩，逐步恢復其獨立地位。過去那種奉自然科學為楷模、致力於尋求普遍有效的原理或原則的人文研究方法正在崩解。具體到史學，正如英國著名文化史家彼得・伯克所言，今天的西方，已經『很少有人認為歷史學是一門科學』，『沒有任何人敢自信地稱歷史是一門科學』。歷史學終止了對自然科學的『效顰運動』，其中尤以『後現代史學』最為反叛。 在後現代史學的衝擊下，『宏大敘事』、『大歷史』這些看起來天經地義的觀念正在遭受強力質疑。『敘事主義歷史哲學』向長期以來主宰史壇的『分析的歷史哲學』發起了挑戰。突破口就選擇在重新釋放出被科學化的史學所幽閉在潘多拉魔盒中的歷史敘事。相對於科學主義歷史學通過切割敘事來為歷史『祛魅』，後現代歷史學則似乎在針鋒相對地通過敘事來為歷史『生魅』。在後現代歷史學家看來，敘事之於歷史學家，就如公式之於科學家。敘事是一種相當有效的工具，能夠使得我們所生活的世界具有意義。歷史寫作的審美層面得到了前所未有的重視和強化。回歸敘事、尋找讀者、進行話語轉換已成為當今歷史書寫的一個世界性潮流。 歷史學家在公眾當中建立聲譽似乎又成了值得期許的追求。卡羅・金茲堡、娜塔莉・澤蒙・戴維斯、羅伯特・達恩頓等人既是享譽學林的歷史學家，也是家喻戶曉的暢銷書作家。 在此潮流裹挾下，歷史學家們不再用拗口的科學話語來強調自己的身份，描繪微觀故事成為復原歷史現場的主要手段。史家們開始相信，人們不是通過規律和法則，而是從某些類型的故事出發來體驗和建構自己的生活視界的。 在那種規律化、模型化的歷史敘事模式受到公開挑戰以後，歷史不再是只為了科學精英，而是以更加通俗的方式為了更廣大的公眾而寫作了。西方敘事史學的勃興，其實就是一場發生在西方語境下的史學大眾化運動。 確然，歷史書寫正在進行着敘事的轉向，且已經成為世界性的潮流。中國史家縱使沒有理由對此望風而靡，也該對這一轉向發生的前提進行思索。史學家們應該自問：歷史著作究竟該如何對待它的讀者？ 實際上，當前史學大眾化的喧譁對這個問題已經作了部分回答。我們看到，與鴻彥碩儒躺在書肆里的『高文典冊』乏人問津相對照，一些通俗歷史讀物的發行量動輒幾十萬上百萬，【明朝的那些事兒】、【歷史是個什麼玩意兒】、【品三國】等書的風頭就是暢銷小說都無法企及。 為什麼這些通俗歷史讀物如此受讀者歡迎？只要稍微翻看一下市面上林林總總的通俗歷史讀物，就會發現大眾化的歷史書寫與專業史學迥然歧異。它的敘事模式是：捨棄嚴謹枯燥的學術性語言，追求通俗活潑的行文風格；過濾掉『故作艱深』的、在普通人看來抽象玄妙而又無比空洞的歷史『規律』和『結構』等『宏大敘事』，凸顯歷史發展過程中引人入勝的『情節』和『故事』等元素。要把歷史寫得『好看』，這是大眾化歷史書寫最重要的特徵。『歷史本身很精彩，歷史也可以寫得很好看』是一些從大眾閱讀着眼來書寫歷史的作者們共同擎舉的旗幟，他們就是從標榜『好看』來不無挑釁地擺出與專業歷史寫作分庭抗禮的姿態的。 這種大眾化歷史敘事反映大眾的歷史趣味，從大眾的視角來認知、解讀、構撰歷史，對歷史作世俗化的還原。我們可以看到，與專業歷史學關注『大歷史』不同，大眾化的歷史敘事更多的是打撈歷史的細節，諸如帝王心術，宦海浮沉，世井百態，舊朝掌故，等等。而這些東西，在學院派歷史學看來，都不過是『時間長河所攜帶的歷史碎片』。但是，專業史學家們也許忘了，正是這些『歷史碎片』建構了普通民眾的知識系統和日常生活的體驗。在公眾眼裡，這些『歷史碎片』恰恰隱藏着他們所賴以存在的歷史的『源代碼』，通過讀解這些『源代碼』，他們就能夠感性地將日常生活的體驗與過去的歷史連接起來，形成屬於他個人的歷史觀念。 對大眾化歷史敘事來說，『生活並不在歷史之外，歷史也不是在生活之外』，它更願意書寫更具人情味的歷史。這也幫助我們理解為什麼大眾歷史敘事常常以隱喻的方式來敘述過往的歷史，在那些歷史撰述者的筆下，歷史為什麼常常被『現在化』了。發現原生態的『現在』，無論是在作者那裡還是在讀者那裡，都是一個目標。在歷史和現實之間建立起聯繫，這是很多大眾化歷史寫作的一個初衷，也是公眾認同大眾化歷史寫作的一個關鍵所在。瞄準的是歷史，但中彈的卻是現實。歷史得到了描述，現實卻變得通透。這就是大眾化史學深受歡迎的原因。 而專業史學卻無視讀者這種在不斷加速的社會變遷中重建與過去的接觸的心理需要，自閉於理論的建構，其結果只能是為讀者所拋棄。 由於長期以來我們習慣於『去敘事化』的歷史，對於歷史的『好看』寫法心存疑慮，認為歷史學者不應該犧牲學院派的專業規範來迎合大眾的欣賞口味，大眾化的歷史寫作是歷史學自降其格，將會喪失歷史著作的品位。其實，這更多是歷史學家的先入之見，因為歷史著作的學術水準並不必然與『好看』相排斥，專業的歷史學家也可以把歷史寫得非常『好看』。比如，誰都不會否認史景遷是一個嚴肅的歷史學家，但是史景遷的作品部部都帶有強烈的文學色彩，但部部都像小說一樣引人入勝，部部都能成為暢銷書籍。柯文在其名作【歷史三調：作為事件、經歷和神話的義和團】一書中也十分強調故事性敘述，以引起普通讀者的興趣。卡羅・金茲堡那些廣受人們歡迎的作品，也『不在嚴謹程度、腳註等等方面打任何折扣』。達恩頓也能在以清新流暢、口語化而又生動具體的方式來寫作的同時，避免付出喪失作品深度的代價。可見，『好看』與歷史著作的學術價值並不相悖。西方近二三十年間敘事史學的代表作【奶酪與蛆蟲】、【馬丁・蓋爾歸來】、【屠貓記】等著作無不是建立在大量紮實可靠的檔案資料之上的，但部部洛陽紙貴，廣為世界傳播。 所以，戴着嚴謹的史料的鐐銬，歷史著作並不一定不能舞得好看，這是西方敘事史學實踐帶給我們的啟示。 |
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